В.Э. Вацуро "Готический роман в России"
А. Радклиф. Ее первые русские читатели и переводчики

А. Радклиф. Ее первые русские читатели и переводчики

Набрасывая во вступлении к «Войне и миру» общую картину первых лет александровского царствования, Лев Толстой очерчивал круг излюбленного чтения образованного общества. Матери наши, писал он, знавшие наизусть «тирады Racine, Boileau и СогпеШе», «восхищались романами m-me Redcliff и m-me Souza»¹ Это замечание точно; оно подтверждается многочисленными свидетельствами — как современными, так и более поздними.

«В огромных библиотеках, наполненных иностранными книгами, для русских книг нет и тесного уголка!.. —сетовал в 1811 г. «Русский вестник» С. Н. Глинки. — По нещастному предубеждению и подражанию теперь и те, которые не знают иностранных языков, охотнее читают романы Радклиф и Жанлис, нежели творения Ломоносова, Сумарокова, Богдановича и прочих отечественных наших писателей»².

В «Тарантасе» В. А. Соллогуба московская княжна, мать Ивана Васильевича, хотя и «не древнего русского рода», но все же «княжна от ног до головы», «читала Грандисона, аббата Прево, madame Riccoboni, madame Radcliff, madame Cottin, madame Souza, madame Staël, madame Genlis и объяснялась не иначе как на французском языке с нянькой Сидоровной и буфетчиком Карпом»^3. В «Сценах из московских летописей» Н. И. Надеждин выводит московскую даму из высшего общества 1807 г., решительно отвергающую все, написанное на русском языке; дочь ее Полина читает французские романы и проводит бессонные ночи над страницами Радклиф^4.

Такая страстная читательница «Радклиф, Дюкредюминиля и Жанли, славных романистов нашего времени» действует и в романе В. Ф. Вельяминова-Зернова «Князь В-ский и княжна Щ-ва...», «новейшем происшествии во время кампании французов с немцами и россиянами 1806 года», изданном как раз в 1807 г. Семья героини поражена несчастьем, она же, «взяв наскоро "Удольфские таинства", забывает <...> непосредственно виденные сцены, которые раздирали душу ее сестры и матери, идет спокойно в столовую залу и там садится одна. За каждым кушаньем читает по одной странице, за каждою ложкою смотрит в разгнутую перед собою книгу. Перебирая таким образом листы, постепенно доходит она до того места, где во всей живости романического воображения представляются мертвецы-привидения; она бросает из рук ножик и, приняв на себя испуганный вид, нелепые строит жесты»⁵.

Художественные свидетельства, при всей их выразительности, требуют некоторой осторожности в обращении: на них явно сказываются эстетические и идеологические установки авторов. Уже в 1810-е годы имя Радклиф знаково: любовь к ее сочинениям — показатель низкого культурного и даже социального уровня. Поэтому Соллогуб наделяет свою княжну сомнительной родословной и полумещанскими вкусами, а для разночинца Надеждина подобный же вкус характеризует подлинных представителей «большого света». Вельяминов-Зернов и в особенности С. Глинка обличают галломанию. При всем том картина, ими нарисованная, показательна многими деталями и не в последнюю очередь географической локализацией. Авторы всех приведенных цитат описывают Москву начала века, которую они знают по собственным впечатлениям или по преданию, и московский читатель, обрисованный ими, — реальность, а не плод художественного воображения. Важно заметить, что Радклиф читают по-французски и, быть может, еще до появления первых русских переводов.

В мемуарной повести Сергея Нейтрального (псевдоним СП. Победоносцева) чтение московской тетушки Клеопатры Павловны составляют Радклиф, Жанлис, Дюкре-Дюмениль, д'Арленкур, «Исповедь» Руссо, «Инки» Мармонтеля и «Вертер» («Мучения страстного Вертера») Гете⁶.

Екатерина Сушкова, будущая мемуаристка, известная в биографии Лермонтова, ребенком читает французские книги в библиотеке тетки, Прасковьи Васильевны. «В молодости своей она очень много читала, — рассказывает Сушкова, — у нее были два огромные шкафа с книгами...» Девочка находит в этих шкафах сочинения Вольтера, Руссо, Шатобриана, Мольера, «Женитьбу Фигаро» Бомарше, «Поля и Виргинию» Бернардена де Сен-Пьера; наконец она «перевернула библиотеку вверх дном и дорылась до романов г-жи Жанлис и г-жи Радклифф».

«С каким замиранием сердца, — вспоминала она, — я изучала теорию о привидениях, — иногда мне казалось, что я их вижу, — они наводили на меня страх, но какой-то приятный страх». «Из романов г-жи Жанлис, — читаем далее, — более всех я пристрастилась к Адольфине: и я находила сходство между ею и мной: у нее была такая же добрая мать, как у меня, и такой же отец; очень нравились мне расспросы Адольфины: зачем Бог сотворил то и то? Один раз она спросила: "зачем Бог дат нам глаза?" (она родилась в подземельи) и, спохватясь, продолжала: "знаю, чтобы плакать!" В первом письме своем к матери я вклеила эту фразу <...>»⁷.

Мемуаристке в это время восемь лет или немногим больше: описываемые ею события относятся к самому начату 1820-х годов. Прасковья Васильевна Сушкова (1777—1855). владелица библиотеки, отпрыск обширного и разветвленного семейства, из которого вышли, в частности. Е. П. Ростопчина и Е. А. Ган; ее мать, Мария Васильевна (1752—1803). урожденная Храповицкая, была переводчицей «Инков» Мармонтеля. сочинений Мерсье, Мильтона, Аддисона, Юнга, причем последнего — по-видимому, с английского языка, которым она владела⁸. Брат Прасковьи Васильевны — Михаил, автор «Российского Вертера», — блестяще одаренный прозаик, покончивший с собою в возрасте шестнадцати лет; другой брат — Николай Васильевич — поэт, переводчик, мемуарист, летописец Московского Благородного пансиона, знакомец Грибоедова, Державина, Карамзина, Крылова, Гнедича, Пушкина. Романы Радклиф и Жанлис, таким образом, входят в круг чтения семейства, весьма искушенного в литературе, — наряду с Вольтером и Шатобрианом. Собиралась библиотека еще в начале столетия: «Адольфина», о которой упоминает Е. Сушкова, конечно, «Альфонсина», роман Жанлис, вышедший только в 1806 г., стяжавший большой успех и выдержавший на протяжении 1806—1841 гг. пять изданий. В 1806—1807 гг. появился его русский перевод^9. Этот роман — сочетание «педагогической утопии» с готическими мотивами: заключения и воспитания ребенка в подземелье в изоляции от общества, феодального замка с тираном, невинно оклеветанной супруги и т. д. ¹⁰ — девочка Сушкова ассоциировала с драмой в собственной семье.

Наконец, мемуары Ф. Ф. Вигеля ведут нас в еще более плотные литературные сферы. В 1800 г. он попадает на службу в Москву, в Архив коллегии иностранных дел, откуда потом выйдут поколения литераторов, «архивных юношей», определявших во многом русскую культурную жизнь еще в 1820-е годы. Сослуживцы Вигеля — братья Булгаковы, Андрей и Александр Тургеневы, Д. Н. Блудов. «Они снабжали меня французскими книгами, — вспоминает Вигель, — по большей части романами, и я воображал, что занимаюсь полезным чтением, когда пожирал их по ночам; часто бывал я вне себя от ужасов г-жи Радклиф, кои мучительно приятным образом действовали на раздражительные нервы моих товарищей»¹¹. По контексту записок не видно, кто именно разделял с Вигелем его увлечение, — но свидетельство важно. Готический роман привлекает к себе будущих «арзамасцев».

У нас есть сведения о распространении его во французских переводах и в провинции. B. C. Печерин, начавший обучаться французскому языку в 1817 г., в возрасте девяти лет, у учителя народного училища в Велиже Витебской губернии, получает от армейского офицера, сослуживца отца, «La Forêt» Радклиф — свою первую французскую книжку¹². Это не простая случайность: в сохранившихся остатках провинциальных помещичьих библиотек мы обнаруживаем следы целенаправленного собирания готических романов. П. А. Башмаков, владелец усадьбы Пертовка Череповецкого уезда Новгородской губернии, хранил в библиотеке не только «Удольфские тайны» Радклиф, но и «Монаха» Льюиса, «Сент-Леона» В. Годвина, «Грасвильское аббатство» Дж. Мура, «Биографии самоубийц» Шписса, романы Ш. Смит и Б. Науберт — все во французских переводах¹³.

«Готическая волна», поднявшаяся в Англии, захлестнула Францию и теперь докатывалась до России.

***

В 1799 г. «студент Федор Загорский» подает в московскую цензуру рукопись своего перевода «Удольфских тайн»¹⁴.

Обратим внимание на дату: это год первых русских откликов на литературное имя Радклиф. Более ранней реакции трудно было и ожидать: французский перевод романа вышел только в 1797 г. ¹⁵

И тогда же, в 1799 г., другой студент Московского университета, Федор Вронченко, представляет в цензуру переведенное им «английское сочинение» «Аббатство Грасвильское»¹⁶. Оперативность переводчика была едва ли не большей, чем у Загорского: трехтомный роман Дж. Мура вышел в Лондоне в 1797 г., парижский перевод — в 1798 г. ¹⁷ В России его принимали за роман Радклиф, хотя Вронченко не указал имени сочинителя, которого, впрочем, и не знал.

Выход обоих романов, однако, задержался; может быть, переводчики не успевали довести работу до конца в считанные месяцы. Первым отдельным изданием Радклиф на русском языке оказались не «Удольфские тайны», а «Лес». Он вышел в Москве в 1801 — 1802 гг. в восьми книжках в переводе Павла Чернявского¹⁸.

С этого времени готические романы начинают выходить из печати с поражающей быстротой.

Едва успев дочитать последние книжки «Леса», русский поклонник готики в 1802 г. уже мог приобрести «Братоубийцу, или Таинства Дюссельдорфа» А. М. Маккензи, два перевода «Полночного колокола» Ф. Лэ-тома и первые тома двух шедевров готической прозы — «Монаха» М. Г. Льюиса и «Итальянца» Радклиф. Добавим к этому ее же «Сицилийский роман», вышедший в том же году в Москве под названием «Юлия, или Подземелье Мадзини», данным французскими переводчиками. На русский язык его перевел, как значится в цензурных ведомостях, «губернский секретарь Максимович». Второй перевод выходит через год после Максимовича — в 1803-м, как якобы сделанный «с английского», хотя в оригинале роман никогда не назывался «Юлия, или Подземная темница Мадзини». Наивная мистификация, по-видимому, должна была оправдать само его появление. Имя переводчика осталось неизвестным¹⁹.

В 1802—1804 гг. переводчики, издатели, книготорговцы спешат, обгоняя друг друга, представить читателю новинку, приносящую верный доход. В 1804 г. заканчивается растянувшееся на два года издание «Итальянца».

Фонд подлинных сочинений Анны Радклиф (за исключением романа «Замки Этлин и Данбейн») был исчерпан.

Мало того: был почти исчерпан запас наиболее значительных романов 1790-х годов. Не только «Монах», принадлежавший уже «большой литературе», но и самые значительные сочинения «второго ряда», как «Полночный колокол» или «Грасвильское аббатство», появились на русском языке.

Это была первая — и самая плодоносная — фаза «готической волны» в русской переводной литературе. То, что появилось позже, было, за единичными исключениями, массовой продукцией подражателей.

Нам следует теперь попытаться собрать скудные и разрозненные сведения по истории этих переводов, ибо в своей совокупности они могут дать материал для суждений о породившей их литературной среде.

***

Федор Вронченко (Вронченок) и Федор Загорский, силою судеб и случая оказавшиеся в 1799 г. застрельщиками «готической волны», были студентами Московского университета.

Первый из них—Федор Павлович Вронченко (1779—1852), впоследствии стяжавший печальную известность на посту министра финансов в николаевском правительстве. Современники были единодушны в рассказах, часто анекдотических, о невежестве Вронченко, его хитрости, сервилизме и весьма предосудительных похождениях; Греч в своих мемуарах, говоря о нем, теряет всякую сдержанность. В 1798 г., однако, этот сын провинциального белорусского священника умудряется попасть в университет, а в 1802 г. — в Вольное общество любителей словесности, наук и художеств за «Оду на Новый год», посвященную воцарению Александра, —единственное известное оригинальное его произведение, к тому же ненапечатанное. Существует предание, сохраненное Н. В. Суш-ковым, что своим званием студента полунищий юноша был обязан сердобольному ректору А. А. Прокоповичу-Антонскому, пожалевшему земляка: «Вот приходит-то к нам Вранченок — из Малороссии, в нагольном тулупе, без гроша... <...> Жаль бедняка!.. <...> Хлопочем-то <...>. Приняли его в университет»²⁰. Учился он старательно, исполняя при этом должность надзирателя за казенными воспитанниками, и был награжден золотой и двумя серебряными медалями; по рассказу Н. И. Греча, во время коронационных торжеств Александра I в Москве он был прикомандирован к Н. Н. Новосильцову на должность писца, и с этого времени началась его беспрецедентная служебная карьера^21, положившая конец его едва начавшейся литературной деятельности.

Свидетельством его литературных связей осталось посвящение ему романа В. Т. Нарежного «Два Ивана, или Страсть к тяжбам», датированное 25 февраля 1825 г.: «<...> С давнего времени ваше превосходительство никогда не оставляли меня без благосклонного внимания, как скоро прибегал к вам с представлением о своих нуждах. <...>»²². Неизвестно, какие услуги и когда оказал Нарежному Вронченко; известно, однако, что они учились в университете в одно и то же время: Нарежный, годом моложе Вронченко, близкий к нему по социальному и материальному положению, учился в университетской гимназии с 1792 г., по окончании ее в 1799 г. был зачислен в университет и пробыл здесь до октября 1801 г. И тот и другой проявили интерес к готическому роману; высказывалось вполне вероятное предположение, что Нарежный, по примеру других студентов, зарабатывал на жизнь «переводом книг на вольную продажу»^23. «Грасвильского аббатства».

Более интересна, но гораздо менее ясна фигура «студента Федора Загорского», переводившего «Удольфские тайны»²⁴. Имя его впервые появляется в печати в журнале П. А. Сохацкого и B. C. Подшивапова «Приятное и полезное препровождение времени». Подшивалов систематически привлекал в журнал своих университетских воспитанников, старшие из которых уже были его сотрудниками по «Чтению для вкуса, разума и чувствования». «Приятное и полезное препровождение времени» уже с самого начала определилось как журнал карамзинского направления, хотя позиции Карамзина разделяли далеко не все его участники, начиная с издателя Сохацкого. В 1795—1796 гг. Загорский помещает здесь свои переводы с английского — из журнала «Скиталец» («The Rambler») Сэмюэля Джонсона — признанного мэтра английской словесности XVIII столетия^25.

Одновременно с Федором в том же журнале печатался другой Загорский — Василий Андреевич, преподававший в пансионе и университете математику. Составитель известного «Исторического разыскания о русских повременных изданиях...» А. Н. Неустроев, по-видимому, считал их братьями и раскрыл отчество Федора как «Андреевич»²⁶. Так он именуется во всех последующих исследованиях и каталогах — вплоть до «Сводного каталога русской книги... XVIII века» и «Словаря русских писателей XVIII века». Между тем у Василия Загорского не было брата Федора. Его единственный брат, бывший в живых к концу XVIII в., —знаменитый впоследствии анатом Петр Андреевич Загорский²⁷. Отчество «студента Федора Загорского», равно как и родственные связи и биография, остаются для нас неизвестными. По-видимому, он учился на медицинском факультете: об этом как будто говорит тот факт, что 4 августа 1798 г. «Московского университета студент Федор Загорский» подавал в цензуру рукопись «О болезнях девиц»²⁸. Эта книга — сочинение П. Шамбона де Монто — вышла в свет в 1799 г. Двумя годами позднее, в 1801 г., мы встречаем его имя среди «воспитанников разных училищ», которые были произведены кандидатами в Медико-хирургической академии, вместе с именем знаменитого впоследствии врача М. Я. Мудрова²⁹. Заметим, что как раз в эти годы в Академии профессорствовал П. А. Загорский, — и еще один Загорский, Григорий, в 1802 г. был произведен здесь кандидатом, а в следующем году — лекарем. Может быть, они были в родстве. В издававшемся ежегодно «Российском медицинском списке» имя Федора Загорского отсутствует; может быть, он не получил или не добивался звания лекаря и не практиковал.

Что же касается литературных симпатий, то обращение к Джонсону, видимо, не было для него случайным эпизодом. К английской литературе он обнаруживает явное тяготение. В 1795 г. им выпущен прозаический перевод «с английского подлинника» «Потерянного рая» Дж. Мильтона, переиздававшийся еще и в 1820-е годы. К этому времени перевод уже совершенно устарел; впрочем, и в момент своего появления он был уже достаточно архаичен³⁰. В 1799 г. был обнародован «Опыт о человеке» Александра Попа, переведенный «с английского, прозою» тем же Ф. Загорским^31. Е. Болховитинов. за несколько лет до Загорского сам переводивший «Опыт о человеке», счел перевод «слишком буквальным», — однако после его выхода вынужден был вернуться к своей рукописи, кое в чем пересмотреть ее и исправить. Биограф митрополита Евгения нашел, что Загорскому удалось во многих местах сохранить «сжатость и краткость периодов» Попа; «во всяком случае, соперник Евгения читается легче и свободнее. Это в значительной степени надо приписать и простоте, обыденности выражений его языка»^32.

Это замечание, сделанное более ста лет назад, противоречит выводам современного нам исследователя лишь на первый взгляд. Загорский переводит Попа иначе, чем Мильтона, ибо того требует поэтика жанров, на которой он воспитан. Мильтон — «высокая поэзия», и передавать ее надлежит высоким, торжественным, архаизированным стилем. Философское рассуждение Попа предполагает «простой», «средний» стиль. Конечный результат зависит от татанта и умения переводчика, но установка принята им сознательно. И столь же осознанно он провозглашает, что переводит «образцовые тексты» с оригинала.

«Удольфские тайны» он переводит с французского.

Может быть, подлинник просто не попал ему в руки: французский перевод был гораздо более доступен. Но дело не только в этом. «Удольфские тайны» были текстом не «образцовым», а популярным, привлекавшим читателя не стилем, а занимательностью рассказа. Его-то и стремился передать Загорский, не ставя себе специальных стилистических задач.

И здесь нам приходится обратить внимание на третье имя — 3. Буринского, переводчика «Братоубийцы» А. Маккензи³³.

Подобно Загорскому и Вронченко, Буринский принадлежал к литературной среде Московского университета.

К 1802 г., когда вышел его перевод, Захар Алексеевич Буринский (1784—1808) окончил Московский университетский благородный пансион и стал студентом университета. Его друзья и сверстники пророчили ему блестящую будущность; СП. Жихарев пишет о нем в дневнике с неизменно восторженными интонациями: «... будущее светило нашей литературы, поэт чувством, поэт взглядом на предметы, поэт оборотами мыслей и выражений и образом жизни — словом, поэт по призванию!»³⁴ Его покровитель и, видимо, литературный наставник — А. Ф. Мерзляков; в числе его друзей — пансионеры и студенты разных поколений: Н. И. Гнедич, Е. Ф. Тимковский, младшие по возрасту: М. В. Милонов, Н. И. Тургенев, А. С. Грибоедов³⁵. Когда Гнедич издат роман «Дон Коррадо де Геррера. или Дух мщения и варварства гишпанцев» — плод чтения «Разбойников» Шиллера и готических романов, Буринский обратился к нему с восторженным письмом. «Досадую на себя, что не читал еще вашего Дон-Коррада; правда, я не виноват, ибо все усилия и старания, какие только можно, употребил для того, чтобы достать это творение, которое покажет немцам, что не у них одних писали пером Мейснера, Лессинга и Шиллера. Слава вам и языку русскому!» К ровеснику своему Гнедичу Буринский пишет как к литературному авторитету — но подобный «язык сердца» был очень характерен для «шиллеризма», процветавшего в московских университетских кружках, — и столь же характерно экзальтированное увлечение театром, которое Буринский делит с Жихаревым и Гнедичем: «... вы, милостивый государь, выбрали себе дорогу славную, хотя и невозможную для другого. О, если, читая творение ваше, я буду плакать или затрепещу от ужаса, то скажу: Дарование писателя, владыко души моей, буди благословенно! — Примитесь за трагедию, напишите для представления, и мы, — мы, тронуты до сердца, станем благодарить доброго и редкого сочинителя»^36. Это письмо 1803 г. ретроспективно бросает свет на ранние литературные интересы и пристрастия Буринского: он выбирает для перевода готический роман с «ужасами» и чувствительными сценами. Роман был уже замечен русскими литераторами: Г. П. Каменев в октябре 1800 г. пишет из Москвы С. А. Москотильникову, что накануне прочел «роман "Dusseldorf ou le Fratricide", переведенный с английского. <...> Штиль очень не дурен, и много новых фигурных оборотов»^37. его однокашников, он нуждался и искал заработка. Показательно, что он не поставил на переводе своего имени, — ив этом отношении также не был исключением: лишь разысканиями В. Н. Рогожина, которым мы обязаны раскрытием и других имен, в частности Загорского, было установлено, что именно Буринский представил в цензуру рукопись³⁸.

Обычно этого указания бывает достаточно, чтобы установить имя переводчика. Но как раз в случае с Буринским дело осложняется. Практика коллективных переводов, существовавшая уже в XVIII в., с развитием литературной коммерции стала обычной среди недостаточных московских студентов. Е. Ф. Тимковский (1790—1875), учившийся в университетской гимназии и с 1806 г. в университете, очень выразительно рассказывал об этой литературной поденщине. «Нередко случалось тогда (не знаю, как теперь), что переводчик, не понимая хорошенько самого содержания оригинала, не будучи довольно силен в языках, иностранном и отечественном, кое-как клеил свое создание, неутомимо путешествуя и простыми и вооруженными глазами (в очках) по лексикону немецкому — Академическому или Французскому Татищева. Сами посудите, что это за произведения были — пестрые, уродливые, часто непонятные! Зато каким же и воздаянием венчался подобный труд! — Студент-бедняк (достаточный, разумеется, и не думал о таких поблекших лаврах), переведший по своей воле, а не по заказу, какую-нибудь книжку, положим, роман, переписавши его чистенько, отправляется, бывало, робкими стопами в лавку, например, значительнейшего в то время московского книгопродавца Матвея Глазунова. Вот брадатый книжник, с улыбкою фарисейскою, воздымает на широкой своей длани принесенную рукопись и таким образом, не читавши ее, а по весу бумаги решает участь ее, определяя тут же и последнюю цену, которая бывата так скудна, что за печатный лист приходилось переводчику рубля 3 или 4 ассигнац<иями>. Лучшие же переводчики, возбудившие уже корыстное внимание книгопродавцев, получали за свой труд по 6 и 7 рублей с оригинального листа»³⁹. Ту же цену — от двух рублей с полтиной до пяти с печатного листа за переводы Радклиф — называл и Ф. Булгарин, хорошо знавший тогдашний книжный рынок⁴⁰.

Журналисты 1810-х годов постоянно упоминали о безыменных «дюжинных переводчиках», которые «за самую дешевую цену переводят для книгопродавцов ужасные романы г-жи Радклиф и Дюкре-Дюминиля!»⁴¹.

Анонимный рецензент «Цветника» раскрывает нам технику этой работы: «Все бессмертные творения, каковы, например, романы г. Дюкре-Дюминиля, г-жи Радклиф и прочие им подобные, имеющие в заглавии привлекательные слова: Аббатство, таинство, хижина, домик, мальчик, девочка и проч. и проч., переводятся вдруг по частям, а иногда и по листам разными переводчиками. Сии усердные переводчики похожи на портных учеников, которые в несколько часов шьют для одного человека целую пару платья и получают только на водку за труды свои. Жаль, что несмотря на одинакую поспешность в работе портные всегда берут в отделке преимущество»^42.

Тимковский, в поздних воспоминаниях стремившийся отделить себя от «жалкой когорты литературных промышленников», сознавался, однако: «Правда, по приглашению книгопродавцев, и я сделал несколько переводов с немецкого и французского; но — лучше об них и не вспоминать, тем более, что мое имя на них не означено». «Такие переводы, — продолжал он, — составляя некоторым образом работу механическую, нисколько или очень мало развивали умственные способности молодых людей, ею занимавшихся. От этого из моих товарищей вышло очень мало настоящих сочинителей, людей с творческой силою. Даже из старших студентов, помнится, один Захар Алексеевич Буринский вынесен был истинно поэтическим талантом из ряда обыкновенных, дюжинных писак; жаль только, что заблуждение страстей пресекло дни его слишком рано»^43.

Так мы снова возвращаемся к имени Буринского, которое появляется у Тимковского в чрезвычайно любопытном ассоциативном контексте. Его проясняет А. Д. Боровков, приятель Тимковского, учившийся в университете в 1804—1807 гг. «Я занимался и переводами романов, которых не знал и заглавий, — рассказывает он. — Здесь надобно объясниться: кандидат Буринский, знавший хорошо русский и французский языки, брал от книгопродавцев на подряд переводить романы. Он разрезывал их по листам и отдавал для перевода ученикам, платя от 5 до 10р<ублей> асс<игнациями> за печатный лист оригинала; потом сам все сплачивал и сглаживал стиль»^44.

Не исключено, что и роман «Братоубийца» был переведен именно таким образом и что среди студенческих переводов, отредактированных Буринским, были и другие готические романы, вышедшие до 1808 г. — года его безвременной смерти. Однако этот роман имел некоторые особенности, которые как будто показывают, что в этом случае выбор был произведен сознательно, — почему и остановиться на нем следует несколько подробнее.

***

Автор «Братоубийцы», Анна Мария Уайт (Wight), в первом браке Кокс (Сох), во втором Джонстоун (Johnstone), в третьем Маккензи (Mackenzie), писавшая также под псевдонимом «Эллен из Экзитера» (Ellen of Exeter), дебютировала несколькими годами ранее Радклиф, в середине 1780-х годов⁴⁵. Преимущественной областью ее был исторический роман. К моменту выхода «Леса» Радклиф уже получил известность ее роман «Монмут» (Monmouth, 1790), который так и остался едва ли не лучшим ее произведением. В 1790-е годы она отдает дань готическому жанру; в предисловии к роману «Объясненные тайны» (Mysteries Elucidated, 1795) она предлагает читателю свое понимание его эстетики. Признавая достоинства основателей жанра — речь идет, конечно, в первую очередь об Уолполе, — Маккензи решительно отказывается от открытых ими способов устрашения читателя в виде пятен крови на стенах, оживающих картин и проч.; она не намерена тревожить покой обитателей могил, заставляя их являться для наказания угнетателей невинности. Она высоко ставит Софию Ли — но указывает на современного гения, который превзошел ее, как и прочих своих предшественников, силой воображения и идей, равно как искусством описаний, обширных, диких и ужасных. Без сомнения, Маккензи имела в виду Радклиф, к тому времени уже автора «Удольфских тайн». Ее поэтике она готова следовать. «Пусть каждая тайна сгущается в ходе повествования, пока полностью не объяснится, но пусть это происходит без вмешательства сверх- или противоестественных явлений. Сны и привидения слишком сильно отдают суеверием, которое никогда не следует поощрять»^46.

В «Дюссельдорфе, или Братоубийце» (1798, фр. перевод 1798, 1799)⁴⁷ эта компромиссная эстетика нашла свое последовательное выражение.

Действие романа происходит в Германии в конце XVII — начале XVIII в. Рассказ начинается с тайны. Священник Готфрид Гостейн, некогда воспитатель графа Осмонда Дюссельдорфа, владельца наследственного замка, оказался свидетелем и участником какой-то зловещей семейной драмы. Он навлек на себя ненависть графа, был удален из замка и доживал свой век в его окрестностях, в маленьком домике, с женой Доротеей и воспитанницей Софьей, тайну происхождения которой он тщательно скрывает. Угрожающее письмо, полученное им. заставляет его искать спасения в бегстве.

Гостейн знает предысторию событий, о которых не рассказывает даже в своей семье. Для читателя общий их контур вырисовывается из отрывочных реплик и размышлений священника, переданных нарочито неясно. История семьи омрачена преступлением, корыстолюбием и предательством, жертвой которых явились брат Осмонда Фердинанд, пропавший без вести, и жена его Алексовина, умершая при обстоятельствах, не менее загадочных. Преданность Гостейна Алексовине и была основной причиной ненависти и гонений Дюссельдорфа.

Перед отъездом Гостейн посещает замок, и старый слуга позволяет ему пройти в давно запечатанные покои Алексовины. Пустые комнаты вселяют в слуг суеверный страх, но Гостейн, преодолевая тревогу, добирается до комнаты, где висит портрет покойной. Из-за рамы выпадают бумаги. Гостейн берет их с собой.

Целью путешествия Гостейна является Норвегия, Берген, где живут родные жены. Туда же отправляются Доротея с Софьей. За ними по пятам идут преследователи, посланные Дюссельдорфом.

Гостейна тяготят воспоминания и подозрения: «... злополучный Фердинанд! Благородный, добродетельный и искренний Фердинанд, где ты? Ты не знал адского заговору, ты не видал той бездны, в которую низвергнулся, ты обнимал изменника Осмонда, который тайно старался тебя погубить...» (2, 114). Он видел Алексовину, заточенную мужем; он пытался оправдать ее в глазах Осмонда, терявшего разум от ярости и ревности. «Я не могу более ее видеть», восклицал Дюссельдорф в порыве отчаяния, «преступница, нещастная, и притом всегда любезная... Прощай навеки, Алексовина! Навеки — так! навеки!» (2, 144). Дальнейшие события оставались окутанными тайной для читателя; он узнавал только, что они были причиной страшной ненависти Дюссельдорфа к Гостейну и причиной постоянных душевных терзаний для самого священника.

После смерти Алексовины Дюссельдорф вступил в новый брак. Накануне свадьбы его пугает приход солдат, осыпающих его ругательствами и угрозами за нарушение обещания и упоминающих о замке Кар-лоштейн. Невеста, Оливия, обеспокоена: жених ее скрывает какую-то тайну, быть может, преступную.

Глава 2 третьей книги вновь возвращает нас к судьбе семьи Гостейна. Доротея и Софья ждут прибытия священника. Во время одной из уединенных прогулок по берегу моря Софью настигает прилив. Она на грани гибели; ее спасает незнакомец и приводит в хижину птицеловов. Те удерживают ее у себя. Доротея, в тщетном ожидании мужа и воспитанницы, впадает в полубезумное отчаяние и умирает от потрясения и болезни. Между тем мнимые птицеловы увозят Софью в Германию: они не спасители, а похитители, подосланные Дюссельдорфом, и имеют приказание доставить свою жертву в Дюссельдорф, на вечное заточение.

Описание этого путешествия — зимой, в жестокую стужу, нам еще придется цитировать, говоря о Г. П. Каменеве, отмечавшем «зимние сцены» как одно из наиболее впечатляющих мест романа. А. Маккензи усвоила эстетические уроки Э. Берка: величественные и ужасные картины природы вызывают у нее «глубочайшее благоговение к высочайшему Творцу вселенной» (2, 102).

— пленники Осмонда Дюссельдорфа, который обещает Гостейну свободу в обмен на раскрытие постоянно мучающей его тайны:

«Скажи, Готфрид, <...> скажи только, чье это дитя? и сей же час будешь свободен, — кому принадлежит сия девица?

— Вам, граф!

— Я знаю ее, так, я ее знаю, — и огонь ярости засверкал в глазах его. — Но она умрет! Все то, что остается еще для моего поношения, погибнет, кроме (тут он понизил голос) — кроме того, что теперь неизъяснимо» (4, 90—91).

Дюссельдорф готов осуществить свое намерение, но заступничество младшего брата Альберта удерживает его.

и Алексовины, но умел исчезать со сцены перед драматической развязкой. Сейчас он опять исчезает, потому что на сцене вновь появляются солдаты, некогда напугавшие Дюссельдорфа, и называют его убийцей. Спасение приходит от молодого офицера. Это Конрад, сын Фердинанда Дюссельдорфа.

Гостейн знает, что Осмонд Дюссельдорф подозревал жену в связи с Фердинандом; теперь у него закрадывается мысль, что Фердинанд был убит.

Тем временем приближается день свадьбы Осмонда, и вместе с тем растет смятение жениха. Однажды, когда он сидел в темноте в задумчивости, мимо него промелькнула тень. «Он затрепетал... Ему показалось, что он видел тень Алексовины. Белизна платья ее приметна была в темноте; он не имел охоты гнаться за сею мечтою...» (4, 131—132).

«Несколько минут прошло в таком глубоком молчании, как вдруг двери, которые были в самом темном месте той комнаты, тихонько отворились.

Граф оборотился в ту сторону и приметил вид женщины, которая удалялась и тотчас исчезла в темноте. В ярости, забыв всякое благоразумие, вскричал он: я вижу судьбу мою! она меня преследует! — она преследует меня немилосердно!

» (4, 134-135).

Свадьба состоялась — но отчуждение между супругами переходит в прямую холодность; с другой стороны, графиня Оливия проникается сочувствием к молодой узнице — Софье, к которой все более привязывается. Кто-то пытается устроить побег Софьи из замка. Побег удается — и Софья примыкает к кортежу Оливии, отправляющейся в Вену.

В венских сценах на первый план выступают новые лица и намечаются разгадки тайн —частью ложные. Конрад, сын пропавшего Фердинанда, теперь упорно пытается разгадать тайну гибели своего отца; следы ведут в замок Карлоштейн, вызывающий почти панический ужас у Осмонда Дюссельдорфа. Описание Карлоштейна — другое место романа, отмеченное Каменевым, — это зловещее место, locus terribilis, но лишенное сверхъестественных коннотаций. Ложной разгадкой является раскрытие происхождения Софьи: ее объявляет своей дочерью новая знакомка Оливии г-жа Бем: под этим именем скрывается от постоянной угрозы жена Альберта Дюссельдорфа и сестра покойной Алексовины. Обнаруживается и след Альберта, исчезнувшего из замка Дюссельдорфов: он также скрывается от какой-то опасности.

Граф Осмонд Дюссельдорф, в полном смятении чувств от угрызений совести, ярости, ревности и боязни правосудия, бежит из родового замка, откуда исчезли и Альберт и Гостейн. Он также скрывается в Вене, то впадая в неистовство, то пребывая «в холодной бесчувственности жесточайшего отчаяния» (7, 30). Здесь он встречается с Альбертом и бросается на него с обнаженной шпагой. Мольбы о прощении не останавливают его:

«— Прощение] от кого, братоубийца? — Не твое ли адское коварство погубило два существа, которые соединены были с тобою самыми драгоценными узами, — погубило, может быть, навсегда? Так, навсегда! чудовище; спокойствие Дюссельдорфа разрушено; твоя супруга также... О, эта лютая тайна: мое дитя также!..» (7, 35). Раны Альберта смертельны; Осмонд отдается в руки правосудия. В тюрьме он впадает в безумие, но радуется осуществленной мести.

— дочь Альберта и его жены, скрывающейся от него под именем г-жи Бем.

Гостейн едет в Линц, в крепость, где ждет своей участи Осмонд, чтобы сообщить ему это и поддержать его. «Может быть, мои старания могут быть полезны графу, может быть, Небо позволит, чтобы я возвестил ему мир и прощение» (7, 45). Жена Осмонда Оливия и Софья едут с ним. Но радость встречи вызывает у Дюссельдорфа новый приступ безумия...

Гостейн сострадает графу: его преступления — следствие необузданных страстей и «адской хитрости», обмана, «оно не было последствием испорченной души его, не было следствием врожденного злодейства» (7, 66).

Иное дело — Альберт. Именно он оказывается причиной всех несчастий, обрушившихся на семью Дюссельдофов, в чем и сознается сам на смертном одре. Корысть, честолюбие и завить к богатству и счастью братьев двигали им. Он мечтал стать единственным наследником имения Дюссельдорфе⁴⁸, и для того ему нужно было устранить соперников. Тонко, под видом доброжелательства ведя интригу, «будучи хитр, хладнокровен и вкрадчив», он сумел оклеветать доброе имя Алексовины, обвинив ее в связи с Фердинандом и подтолкнув Осмонда к отравлению жены; обманом втянул в заговор Гостейна, подослал убийц к Фердинанду, пытался помешать новому браку Осмонда, готовил гибель новорожденной Софье и своей жене, пытавшейся спасти младенца.

«чувствовал к нему только то, что чувствует строгой судья, произносящий приговор виновному, обремененному ужасными злодеяниями» (7, 67).

Следует заключение. Смерть Альберта. Суд над Осмондом. Он оправдан в братоубийстве, за неимением веских доказательств.

Появление Фердинанда, которого считали погибшим. Он бежал в Россию, «вступил волонтером в службу императора Петра I»; в результате ссоры с офицером и по доносу был сослан в Сибирь, где провел в ссылке 16 лет, испытав «болезни, голод и душевные горести» (8, 60).

Конрад, его сын, обручен с Софьей: граф Осмонд Дюссельдорф «соединил милую племянницу с милым племянником».

Мать девушки и пастор, воспитатель ее, получили возможность наслаждаться счастьем молодых.

«глубокая задумчивость всегда изображалась на лице его», и он «всегда убегал маленькой комнаты и библиотеки» (8, 70).

Таково содержание «Братоубийцы»; в нем присутствуют почти все основные мотивы, характерные для готического романа: замок Карло-штейн (средоточие тайны и преступления), родовое сходство и тайна происхождения (Софья), герой-злодей (Альберт Дюссельдорф), мотив заключенной женщины (Алексовина и Софья), мнимое привидение (явление убитой Алексовины на второй свадьбе Осмонда Дюссельдорфа); таинственная комната; портрет, за которым важные бумаги, раскрывающие семейную тайну; суеверные слухи, болтливый слуга... Но Маккензи соблюла свой принцип: построить роман тайн, исключив всякое, даже потенциальное присутствие сверхъестественных сил. Тайна, как она и обещала, возникает и сгущается в самом ходе событий; источником же ее оказывается злая воля преступника, что приближает повествование к последующему уголовному и детективному роману. Столь же последовательно провела она и дидактическую идею: священник Гостейн является воплощением нравственных устоев, которые выдерживают все испытания и искушения.

Тяготея в целом к сентиментальной готике, роман Маккензи, несомненно, испытал сильное воздействие «немецкой» традиции, что в первую очередь сказалось на характерах «злодеев». Они явно восходят к штюрмерской драматургии, которая подсказывала и конфликты, и наиболее экспрессивные сцены. Самая идея — противостояние двух братьев, хладнокровного злодея и благородного по натуре, которого неукротимые страсти приводят к преступлению, — едва ли не была заимствована из «Разбойников» Шиллера. За год до романа Маккензи выходит в свет и английский перевод «Коварства и любви» (1797), сделанный Мэтью Грегори Льюисом, к этому времени уже получившим широкую известность как автор «Монаха», — первый перевод знаменитой «мещанской трагедии», точно следовавший подлиннику и сохранивший шиллеровс-кий стиль. Сцена отравления Осмондом своей жены в «Братоубийце» производит впечатление прямой вариации последних явлений «Коварства и любви».

Эта близость романа к немецкой драме, горячим поклонником которой заявлял себя Буринский в известном уже нам письме к Гнедичу, должна была импонировать ему и, может быть, повлияла на его выбор.

***

Большинство из появившихся романов не имеет на титуле имен переводчиков, и внимательный анализ, как мы говорили, может обнаружить разностильность отдельных глав и частей. Однако и в тех случаях, когда эти имена известны, они мало что говорят даже исследователям литературной жизни начала XIX столетия. Некоторые из их носителей больше не появлялись на страницах печатных изданий и, может быть, принадлежали к той когорте «литературных промышленников», о которой говорил Тимковский, — но даже идентификация их с соименниками из московской студенческой среды неизбежно гипотетична.

«Лес» Радклиф, — это тот воспитанник Благородного пансиона Павел Чернявский, который упоминается в пансионском акте 21 декабря 1799 г. вместе с Жуковским и Александром Тургеневым и чьи картины наряду с картинами Жуковского были признаны лучшими48. В 1797 г. он уже был воспитанником «среднего возраста», в 1799—1800 гг. — «старшего». На акте 21 декабря 1801 г. он получил серебряную медаль с именем⁴⁹. Как дальше складывалась его судьба, мы не знаем. Перевод его (или его однофамильца) был издан еще дважды, уже без его имени: в Смоленске в 1810— 1811 гг. и в Орле в 1823 г. Место издания могло не совпадать с местом его жительства: большинство перепечаток готических романов осуществлялось в провинциальных типографиях. Цензурное разрешение на третье издание было подписано И. Тимковским в Петербурге 24 августа 1821 г.; итак, в это время переводчик, вероятнее всего, жил в столице и нашел издателя лишь два года спустя.

И наконец, уже вовсе гадательна фигура «губернского секретаря Максимовича», подававшего в цензуру перевод «Сицилийского романа» — «Юлия, или Подземелье Мадзини». Этот роман, как мы уже знаем, вышел в Москве в 1802 г.; в 1819 г. появилось его второе издание, «исправленное» — вероятно, самим переводчиком. Можно высказать осторожное предположение, что им был поэт Андрей Максимович, печатавшийся в 1797—1798 гг. в «Приятном и полезном препровождении времени», иногда под анаграммами «Андр. Мксмвч», «А. М-чь», «1. 40-чь», «40-чь». А. Н. Неустроев, а вслед за ним и И. Ф. Масанов приписывают ему также стихи за подписью «А. М.»⁵⁰, но для этого недостаточно сведений. В пользу тождества этих двух Максимовичей говорят косвенные данные: Андрей Максимович переводил прозой с французского (Из Делиля. «Письмо из Константинополя к госпоже де хл»)⁵¹ и сотрудничал в том же журнале, в котором принимали участие почти все пансионские и университетские литераторы, равно как и поздние сентименталисты, проявившие интерес к Радклиф; так, в 20-й части журнала за 1798 г. он печатается рядом с Шаликовым, Нарежным, молодым Жуковским и целой когортой его товарищей по пансионским годам: Ал. Тургеневым, В. Губаревым, С. Родзянко. Заметим одно обстоятельство, как кажется, не лишенное значения: переводчик «Юлии» владеет стихом, хотя и небезукоризненно, но явно лучше других переводчиков Радклиф: стихотворные интерполяции в романе он переводит стихами же — на том уровне, на каком пишет их поэт Андрей Максимович:

Мы приведем полностью один из образцов его поэтических переводов — «Вечер», стихотворную интерполяцию в главе 3 первой части романа.

Увитый мрачными тенями,

Несется вечер в облаках;

Под черными его крылами

Как воды тихие влекутся,

За ним последуют часы;

По челам юным маки вьются,

На них блестит жемчуг росы.

Молчат шумящие валы,

Которых взор наш не объемлет,

Их брег теряется вдали.

Каким великим и священным

Когда я в месте отдаленном

Внимаю реву ярых волн!

Я часто в вечеру прохладном

На грозную скалу всхожу;

— на ее верху ужасном

Спокойно в тишине сижу.

И часто в роще заблуждаюсь,

Внимая шуму ветерка;

Иль звуком жалобным пленяюсь

О ночь! мать черных привидений.

Богиня мертвой тишины!

Вокруг тебя летают тени

И лживые приятны сны.

Покроешь мир пространный сей,

Я изливаю пред тобою

Уныние души моей^52.

Нам, однако, следует вернуться к «Лесу», первому из романов Радклиф, появившемуся на русском языке.

книгопродавцы Акохов и Козырев, поместившие на обороте обложки перечень новых книг, продающихся в их книжных лавках, «что на Никольской улице»; в книжке 3 этот перечень начинается «Лесом», в восьми книжках с картинками, с подписной ценой 450 копеек. В 1801 г. вышли книжки 1—3, каждая из которых включала по три главы; остальные появились уже в 1802 г. Последняя, восьмая книжка содержала шесть глав (22—27). Полное имя переводчика значилось на 1-й и 2-й книжках; начиная с третьей оно было заменено инициалами П. Ч., а при переизданиях исчезло вовсе.

К книжке восьмой приложен список: «Имена особ, подписавшихся на книгу "Лес" в книжных лавках Акохова и Козырева». Он насчитывает около 140 имен, в числе которых представители известных дворянских фамилий, как титулованных (Головкины, Голицыны), так и нетитулованных: Митьковы (Ф. М. Митьков, отец декабриста), Талызины, Кологривовы, Хвощинские, Щербинины и пр. Двадцать три подписчика— из купеческой, в частности, книгопродавческой среды: И. П. и В. П. Глазуновы, петербуржец И. И. Заикин; знаменитый библиограф — также из Петербурга — B. C. Сопиков. Мы находим здесь литераторов. Ф. П. Ключарев, московский почт-директор, поэт и известный масон, один из ближайших друзей Новикова, по-видимому, систематически собирал романы Радклиф: он подписался и на «Лес», и на «Юлию, или Подземелье Мадзини», и на выпущенного под именем Радклиф «Монаха» Льюиса. Ключарев принадлежал к старшему поколению; почти двадцатью годами моложе был другой подписчик — Борис Карлович Бланк (1769—1826), сентименталист, друг П. И. Шаликова; в 1808 г. ему предстоит самому сделаться переводчиком псевдорадклифовского романа «Живой мертвец, или Неаполитанцы». Другой поздний сентименталист, заинтересовавшийся «Лесом», — князь Николай Михайлович Кугушев (1777 — не ранее 1825), в 1801 г. живший в Тамбове, участник «Иппо-крены» и «Новостей русской литературы»⁵³. Не менее примечательна и другая группа читателей — главы семейств, откуда потом выйдут весьма значительные литераторы: Владимир Петрович Веневитов (т. е. Веневитинов, как исправлено в списке при «Юлии»), будущий отец поэта;

Прасковья Александровна Ушакова, родственница известного впоследствии прозаика и театрального критика В. А. Ушакова; Катерина Романовна (в списке при «Юлии», правильно: Ермолаевна) Блудова — мать Д. Н. Блудова, жившая в это время в Москве и опекавшая любимого сына, уже поступившего в Архив коллегии иностранных дел⁵⁴.

Состав и число подписчиков (необычно большое для начала XIX в.) говорят о начавшейся популярности Радклиф. В то же время подобные списки обычно дают материал для суждений о литературно-бытовой среде переводчика. Если Павел Чернявский—переводчик и однокашник Жуковского — одно и то же лицо, то, быть может, не случайно, что некоторые фамилии списка ведут нас в Тульскую губернию, в более или менее близкое окружение Буниных. Вадбольские, Киреевские, Безобразовы, Свербеевы (Н. Я. Свербеев, отец мемуариста), Селиверстовы, Арсенье-вы, Языковы, Оленины — да, впрочем, и Чернявские — были тульскими помещиками.

— «ее высокоблагородия Марии Григорьевны Буниной». Носительница его, несомненно, принадлежала к разветвленному роду тульских Буниных; например, это могла быть числящаяся в «Тульском родословце» В. И. Чернопятова Марья Григорьевна Арсеньева, во втором браке Бунина⁵⁵. Более вероятно, однако, другое лицо.

Это лицо хорошо известно в биографии Жуковского. Марья Григорьевна Бунина, урожденная Безобразова (ее родственники также есть в списке), была вдовой «белевского воеводы» Афанасия Ивановича Бунина, отца Жуковского; наряду с родной матерью она была самым близким человеком мальчику, которого любила, как сына. Мемуаристы находили даже, что ребенок был обязан ей начатками своего литературного воспитания; «умная старушка, —рассказывал с их слов П. И. Бартенев, — ценила словесность, она заставляла Жуковского читать себе вслух "Россияду" Хераскова»⁵⁶. Она привозила Жуковского в пансион, была постоянно в курсе его литературных занятий, получала от него новые стихи и «Вестник Европы». «Я, мой друг, читала "Вестник" и радовалась», — пишет она ему 20 ноября 1806 г. Другое ее письмо, недатированное, но относящееся к тому же 1806 г., представляет для нас особый интерес. «Друг мой, Василий Андреевич, — пишет Марья Григорьевна, — возми у Марьи Николаевны <Вельяминовой> 5 р. и подпишись на книги «Три гишпанца» и перешли ко мне. В газетах напечатано, что две части выдаются. Пожалуйста утешь и подпишись на кого хочешь [т. е., по-видимому, на любое имя. — В. В.], а то на свое не кстати»⁵⁷. Это письмо — свидетельство ее специального интереса к готическим романам. Книга, о которой просит Бунина, — роман «Георга Валкера» [Дж. Уокера; Walker, 1722—1847], переведенный на русский язык под заглавием «Три испанца, или Тайны замка Монтильского», в четырех томах, выходивший в Москве в 1806—1807 гг. ⁵⁸ — довольно типичное явление массовой готики 1800-х годов — спустя несколько десятилетий привлек к себе внимание Вяземского: ему рассказывала о нем Аделаида Форбс, приятельница Байрона, как об одном из источников «Гяура». Английское издание его появилось в 1800 г., в 1805 г. он был переведен на французский язык⁵⁹, и сразу же было предпринято его русское издание, о котором Бунина и прочла в газетах. Имя автора, в России совершенно неизвестное, вряд ли могло ее привлечь; она среагировала на «радкли-фианское» заглавие, данное французским переводчиком.

Все это почти не оставляет сомнений, что именно она стала подписчиком на «Лес» Радклиф, и скорее всего, при посредничестве Жуковского.

Такова была читательская среда, знакомившаяся теперь с концентрированным воплощением эстетики сентиментально-готического романа на русском языке.

***

Анна Радклиф очень точно назвала свой роман — «Роман о Лесе»⁶⁰— традиционная аллегория жизненного странствования по путям заблуждений, где надежным путеводителем является лишь добродетель и вера в Провидение. Наследница просветительского романа XVIII столетия, Радклиф никогда не соскальзывает прямо в область моралистических аллегорий, но они как бы брезжат за авантюрным сюжетом. Через лес странствует, скрываясь от кредиторов и служителей закона, чета Ла-Моттов со слугой Питером (Петр в русском переводе); в лесу они попадают в разбойничий притон, откуда их освобождают с условием взять с собой незнакомую им девушку (Аделина). Аделина и есть выражение непорочности и добродетели; в том же лесу она вынуждена спасаться от любовных домогательств маркиза Филиппа Монтальта, а затем от вынужденного предательства своих невольных благодетелей. И тот же лес окружает полуразрушенное аббатство Сент-Клер, где беглецы обретают временное пристанище, становящееся для них ловушкой и источником таинственной угрозы.

Характер Ла-Мотта — высшее достижение просветительского психологизма Радклиф. Человек, развращенный столичной роскошью, но не порочный, виновный, но не преступный, он постоянно колеблется между состраданием к беззащитной девушке и чувством самосохранения, требующим пожертвовать ею для собственного благополучия. Почти безвольное орудие в руках злодея Монтальта, он в решительный момент бросает самоубийственный вызов своему грозному и беспощадному противнику, ставя на карту свою свободу и саму жизнь. Этот рисунок характера вырастает на основе руссоистской моральной философии; в нем ощущаются отзвуки споров об исконной доброте человеческой природы и развращающей роли цивилизации. Руссоистский философский пласт прямо выходит на поверхность в 3-м томе романа, где Аделина, избегнув преследования, находит приют в Савойе, в семействе священника Ла Люка (как потом оказывается, отца ее возлюбленного, Теодора, — в русском переводе — Эраста). Жизнь священника патриар- хального городка, среди прихожан, близких к природе, следующих нормам естественной морали, является прямой иллюстрацией руссоистской доктрины; исследователи и комментаторы романа закономерно обнаруживают в этих местах книги многочисленные точки соприкосновения и прямые парафразы из «Эмиля», «Новой Элоизы», «Исповеди савойского викария». Собственно, и сам Ла Люк есть савойский викарий, не только в метафорическом, но в буквальном смысле, — и подобно своему философскому предшественнику и образцу, даже прямыми парафразами его рассуждений, он высказывает свое «исповедание веры» о гармонии мира, единстве добра и истины (Т. 3. Гл. 17).

В центре этого мира оказывается фигура Аделины, с которой соотнесены все принадлежащие к нему герои. Взаимоотношения с нею четы Ла-Моттов строятся как система притяжений и отталкиваний, — зато сын Ла-Мотта Луи (Лудовик) питает к ней страстную, но неразделенную любовь. Ответного чувства добивается Теодор (Эраст), как мы уже говорили, сын Ла Люка; Луи преодолевает первое движение ревности и становится преданным другом своего счастливого соперника.

Мир добродетельных героев составляет, таким образом, некую иерархическую систему, в центре которой — Аделина, Теодор, Ла Люк, сюда же тяготеет Луи. На периферии, на пограничной линии между «добродетелью» и «пороком» располагаются Ла-Мотт и его жена. Антагонистом и воплощенным отрицанием самых ее основ является маркиз Филипп Монтальт.

Монтальт продолжает ту линию героев-злодеев готического романа, которая была начата Манфредом «Замка Отранто» X. Уолпола; некоторые сюжетные парафразы показывают, что этот роман присутствовал в творческом сознании Радклиф в момент работы над «Лесом». Так, подобно Манфреду, Монтальт обрекает на казнь добродетельного рыцарственного героя, так же как у Уолпола, носящего имя Теодор; отец осужденного (в обоих случаях священник) тщетно пытается вымолить прощение сыну⁶¹—носитель разрушительной философии имморализма. Аристократ, человек света и двора (напомним, что действие романа отнесено к середине XVII в., что в социально-психологическом смысле, конечно, совершенный анахронизм), утонченный обольститель женщин, он также, подобно руссоистским героям «Леса», готов осуждать путь цивилизации с позиций «естественного чувства», но доминантой этого чувства для него является наслаждение, этической основой — доходящий до своего логического конца индивидуализм и эгоизм, а оковами— моральные нормы общества. Красноречивыми софизмами он утверждает право человека на убийство себе подобного.

«Есть известные предрассудки, сопряженные с человеческим разумом, — сказал маркиз слабым голосом, — предрассудки, кои с нашей стороны требуют всей мудрости, чтобы не допустить их вредить нашему щастию <...>. Истина часто развращаема бывает воспитанием; между тем, как благоустроенные европейцы хвалятся честностию и добродетелью, кои часто погружают их из удовольствия в великие бедствия, и из естественного состояния человека в ужас, простой американец свободно следует побуждениям своего сердца. <...> Природа, которая не раздражается ложным мудрованием <...> действует всегда одинаким образом в страшных приключениях жизни. Индеец, узнав, что друг его изверг. — он убивает его; дикий азиатец также; турок, когда честолюбие овладевает им, когда мщение возбуждает его, — утоляет страсть свою, не щадя самой жизни, почитая сие долгом <...>. Первое доказательство высокого ума есть обуздать предрассудки своего отечества и воспитания»^62.

Эта апология сверхчеловека, в которой находят сходство, в частности, с декларациями маркиза де Сада⁶³, реализуется практически во всей деятельности Монтальта: вначале заточение и убийство собственного брата, Генриха Монтальта, наследование его имущества (ср. Манфред в «Замке Отранто» и Лоуэлл в «Старом английском бароне» К. Рив), затем любовное преследование сироты-племянницы и подготовка ее убийства; наконец, финальное самоубийство, венчающее цепь преступлений героя-имморалиста.

Вся эта морально-философская проблематика в «Лесе» уложена в структурные формы авантюрного романа, выдержанного в технике «тайны». И современная Радклиф критика, и последующие исследователи вплоть до нашего времени склонны считать, что по искусству сюжетного построения, нарастанию напряжения «Лес» не уступает последующим зрелым романам писательницы, а может быть, и превосходит их^64. — цепь таинственных событий, где разрешение одной тайны влечет за собой появление новых, пока, наконец, последняя из них не объясняется в конце романа как тайна ее рождения. Все — или почти все — приемы и методы создания «атмосферы», присущие повествовательной технике Радклиф и готическому роману в целом, присутствуют в «Лесе»; мы находим здесь и полный набор сюжетных клише. Аббатство Сент-Клер—готический «замок», с подземными переходами, потайными дверями и человеческими останками в подземелье, В полном соответствии с традицией он окружен суеверными слухами: рассказывали, что в нем был заключен неизвестный узник, о котором более никто не слыхал, что тень его каждую ночь появляется на развалинах, что существуют места в замке, откуда никто не возвращается. Мы находим здесь и целый ряд частных мотивов готического жанра: зловещего сна, узнания по портрету, запечатлевшему семейное сходство, многократно варьированный мотив болтливого слуги, описанный еще X. Уолполом как повествовательный прием; наконец, мотив найденного манускрипта, приоткрывающего тайну.

«Лес», таким образом, явился классическим романом тайн и ужасов— но с одной существенной оговоркой. Если последующие романы

Радклиф — «Удольфские тайны» и «Итальянец» — обнаруживают уже тяготение к френетической ветви готического романа, то «Лес» явился образцом сентиментальной готики. Его связь с традицией сентиментального романа более глубока и органична, чем даже в «Удольфских тайнах», и это сказывается, в частности, в трактовке сверхъестественного. Строго говоря, даже «объясненного сверхъестественного» в «Лесе» нет, и техника тайны создается без его участия, как в последующем детективном романе. Пугающие лабиринты, потайные двери, непроходимые чащи леса таят в себе опасность преследования, смерти, насилия -— но не встречи с потусторонними силами. Сами суеверные легенды об аббатстве дезавуируются сразу же, в то время как канон будет требовать их частичной верификации, например в виде явления псевдопризрака.

Суггестивная сфера романа расширяется за счет психологического пейзажа. Все действие «Леса» происходит на фоне сменяющихся разнообразных ландшафтов: утреннего, идиллического, и столь же идиллического вечернего; мрачного лесного, с гробницей; величественного альпийского, с замком; утреннего на морском побережье; ночного и т. п. Поэзия и музыка выступают как органическая часть этих описаний, а иногда стихи, во множестве интерполированные в текст, сами их содержат. Несомненна связь пейзажей «Леса» с преромантической и сентиментальной, более всего элегической традицией; это «живописные» пейзажи, по отношению к которым Радклиф употребляет иногда эпитет «романтический» («готапгіс») именно в этом значении.

Все эти особенности «Леса», не разрывающего с традицией, а мягко деформирующего ее, во многом предопределили успех романа в русской литературной среде.

***

«Леса», пользовался, как мы знаем, не английским оригиналом, а французским переводом, которому в целом следовал довольно точно. Единственное значительное изменение, которое он внес в текст, быть может, не понимая ясно, насколько он меняет его поэтику, было исключение стихотворных вставок — эпиграфов, цитат и собственных стихов Радклиф. Для писательницы они были принципиально важной чертой романа, оговоренной уже в самом названии: и «Лес», и «Удольфские тайны» имеют подзаголовок: «со включением стихов» (interspersed with some pieces of poetry). Французский переводчик «Леса» перевел их стихами же; русский опустил их, оставив лишь в четырех случаях, причем во втором дал прозаический пересказ.

Этот перевод-пересказ дает нам уникальную возможность для наблюдений за индивидуальным стилем и литературными ориентациями переводчика. Дело в том, что Чернявский даже и не пересказывает: он создает новое, свое произведение, в котором исходный текст изменен до неузнаваемости. Мы имеем в виду стихотворение «Ночь» («Now Ev'ning fades'...») в главе 5 второй книги (Т. 1. Гл. 5 английского и французского изданий), которое в русской литературе имело особую судьбу: одновременно с Чернявским его переводил А. Х. Востоков. Анонимный французский переводчик предупредил читателя, что предлагает ему не точный перевод, а «подражание» оригиналу: в качестве исключения он перепечатал английский подлинник — «Night», а за ним поместил свое стихотворение, озаглавив его «Imitation. Nuit». Несмотря на это предупреждение, он сохранил движение поэтической мысли и лишь упростил метафорическую образность Радклиф. Оба стихотворения начинались с пейзажной экспозиции, характерной для медитативной элегии. Экспозиция занимала две строфы (8 стихов), третья начиналась с обращения к Ночи, мрачной богине, матери страхов: «Я люблю твою тьму, я с удовольствием слушаю вздохи твоего ослабевающего ветра»:

Des pensées solennels souveraine puissante,

Sombre divinité, mère de l'épouvante,

Nuit!.. j'aime la noirceur; jécoute avec plaisir,

В подлиннике яснее звучит тема наслаждения ужасом. Ночь — «таинственна» (mysterious); голос ее внушает страх (whose voice is fear), но лирический субъект приветствует ее тени с каким-то диким наслаждением (severe delight); он любит наблюдать, как пенящиеся ваты разбиваются о скалы, и слушать, как берега откликаются раскатам грома:

J'attends que sous mes pieds, la vague en écumant

Se brise... et je jouis de ton mugissement.

Контраст «бурных» и «спокойных» пейзажных сцен утверждает эстетическую идею «величественного». Отсюда и своеобразный «космизм» «Ночи»: пространство текста расширяется за пределы обозримого мира, ибо оно создается творческой фантазией; оно вмещает в себя и движущиеся огни звезд, и леса, одетые туманом, и бесчисленных духов, порожденных воображением (many a viewless spirit in the wind; les Esprits portes sur les zephirs — во французском тексте), — весь этот волшебный мир, погружающий душу в ужас и меланхолическое наслаждение, но исчезающий с наступлением дня, который возвращает ее в «холодную реальность» (froides realties; the sober forms of Truth в подлиннике)⁶⁵«Лесе» «Ночь» — одно из ключевых стихотворений, выражающих эстетическую концепцию сентиментальной готики.

Вся эта концепция исчезает под пером русского переводчика. П. Чернявский начинает свой пересказ прямо с третьей строфы, варьируя в ней образы и двух первых. «Пасмурное божество! — могущественная благодетельница великих мыслей! — мать страхов!., о ночь!., я люблю смотреть на твое начало, люблю то тихое время, в которое сумерки проходят, и ты, преклоняя урну, кропишь своею росою изнуренные жаром растения». Позднее Чернявский редактировал свой перевод, устраняя шероховатости стиля и приближая его к эталонам сентиментальной «поэтической прозы». «Мрачное божество! — могущественная благодетельница мечтаний <...> люблю то тихое унылое время, когда исчезают сумерки...»⁶⁶ Перед глазами русского интерпретатора была совершенно определенная жанровая модель: медитативный фрагмент в ритмизованной лирической прозе — то, что определялось иногда как элегический отрывок. Тема ночи в таких отрывках была весьма популярна, и они нередко начинались с прямого риторического обращения: «О Ночь! образ спокойствия души моей, когда пламенные страсти отступают от нее, могу ли я взирать на тебя как на знаменование настоящего моего положения?»⁶⁷ «Безмятежная ночь! как приятно ты меня пленила! Сидя на злачном дерне, я созерцал солнце, я зрел теряющийся блеск его за верхами отдаленных высоких гор» и т. д. ⁶⁸ Фрагмент подобного рода вмещал сравнительно широкий репертуар тем, и Чернявский мог бы воспользоваться мотивами исходного текста. Однако он предпочел отбросить их и ввести иные. На фоне идиллического пейзажа, «в лучшие минуты» (в «приятнейшие» в поздней редакции), «когда все тихо, все молчит, и едва только слышно шептание листочков», его лирический субъект занят «сладостным воспоминанием любви, святого дружества и щастия» или переносится «в благополучную Аркадию»; там, повествует он, «брожу без усталости по обильным полям, смотрю с удовольствием на милую улыбку пастушков, завидую их благополучию, их покою и желаю быть так же щастлив, как и они»⁶⁹— и здесь можно было бы ожидать переключения в регистр юнгианской ночной лирики, — но этого не происходит: размышление ограничивается тривиальной идеей бренности всего земного и освобождения от земных сует и страданий.

Переводчик читал «Лес» глазами эпигона сентиментальной литературы, и это наложило отпечаток на его перевод. В отличие от переводчиков XVIII в., Чернявский не стремился ни переводить фразу за фразой, ни откровенно пересказывать текст. Иногда он переводит дословно, иногда приближается к слегка сокращенному пересказу, стремясь при этом сохранить образную систему источника. Он устраняет то, что кажется ему длиннотами, в том числе в пейзажных описаниях. Число таких сокращений увеличивается к концу книги; с ними вместе возрастает частота стилистических огрехов, неточностей и прямых смысловых несуразиц: видимо, Чернявский спешил и к тому же старался уложиться в заранее объявленный объем восьми книжек.

Что касается стилевых основ русской версии, то они явно ориентированы на карамзинистскую норму. Недостаточная опытность, отсутствие литературной искушенности сказываются в стремлении переводчика «украсить» текст литературными штампами и в упрощении психологических сцен прямыми авторскими оценками; полутона, намеки обычно у него исчезают. Он тяготеет к стандартным моделям — совершенно так же, как в переложении «Ночи».

Здесь, однако, нам следует обратить внимание на один из стихотворных текстов внутри романа, переведенных Чернявским стихами. Это «Стансы» в главе 18 шестой книги («Stanzas» в главе 17 английского издания, «Stances» в главе 6 тома 2 французского перевода):

Свод неба в озере как в зеркале струится, И с берегов крутых — утесов грозный ряд; Уж к западным вратам светило дня стремится, Его лучи дерев вершины золотят.

О comme de се lac l'immensité profonde,

Répète et radoucit le vif azur des cieux!

Quels rochers menaçans inclinés sur son onde,

De leur scene sauvage épouvantent mes yeux!

éjà, vers l'horizon le soleil qui s'abaisse

De la cime des bois dore les verts rameaux...

Вторая строфа:

Все тихо вкруг меня, лишь рога звук унылой

Печально слышится между брегов и гор,

Наносит сладостный, печальный эхов хор.

В шестой строфе французского текста:

J'entends un cor au loin retentir sur la rive.

Quel ton mélancolique!.. il va frapper les monts;

Écho, sans sa grotte plaintive,

En refrains langoureux redit les derniers sons.

Чернявский все далее отступает от своего образца, подобно тому как это он делал в «Ночи», удерживая ключевые образы и располагая их по своему усмотрению:

Уж тени вечера природу покрывают,

Последний солнца свет едва-едва блестит*...

Морфей с толпою грез от горних стран летит.

Вечерни сумраки! — я вас благословляю —

Я чувствую в душе благоговейный страх

И в сердце сладкое биенье ощущаю,

Мечты, мне кажется, вокруг меня виются,

Летают, носятся над головой моей;

Но скоро сладким сном глаза мои сомкнутся,

Уж сыплет на меня цветы свои Морфей.

«блистает» — без сомнения, невыправленная опечатка (В. В.).

Две последние строфы — распространение заключительного катрена французского текста:

Salut, ombre de soir! le calme ou tu me plonges

A penetré mon coeur de tes charmes puissans;

II s'émeut, s'attendrit, et par les plus beaux songes,

^70.

Французский переводчик улавливает смысл оригинала, в котором речь идет о погружении в мир Фантазии (Fancy) — излюбленная мысль нескольких стихотворных вставок в романе. Но он не может передать оттенков метафорического психологического языка: «задумчивая прелесть» вечерних теней, «прокрадываясь в сердце» (stealing on my heart), пробуждает в нем чувство «тончайшей гармонии» с собою (fine-attuned emotions). Все это во французском переводе исчезает, заменяясь описательным «трогает», «смягчает» сердце. Чернявский делает дальнейшие шаги на пути упрощения подлинника. В его распоряжении — готовые модели сентиментальной фразеологии: «сладкое биенье», «благоговейный страх». Сны наяву для него — обычное засыпание («цветы Морфея»). Буквально то же он делал, передавая сложные психологические сцены в прозе.

И вместе с тем, читая стихотворение в целом, трудно отделаться от впечатления, что перед нами — первый, несовершенный еще набросок какого-то примечательного образца пейзажной лирики, необычного для начала XIX в.; некий абрис его, проступающий за столкновением стандартных, неряшливых и просто неумелых строк. Предощущение языка новой психологизированной элегии, где в центре пейзаж с заходящим солнцем, — языка, который еще не появился, но вот-вот появится в русской поэзии. Это он сквозит в «Стансах» Чернявского. Он ждет поэта, который на нем заговорит.

Он ждет Жуковского с «Сельским кладбищем», которое уже пишется.

Первая редакция этой элегии создается в 1801 г., когда выходят первые книжки «Леса»; вторая, которой суждено будет начать новую эпоху в русской лирике, — в мае—сентябре 1802 г. Она появляется в декабрьской книжке «Вестника Европы». Будущий великий поэт и заурядный перелагатель работают параллельно.

«Сельского кладбища» и вторую и третью строфы «Стансов», где пейзажная картина поставлена во временную перспективу. Такое построение медитативной элегии уже стало каноническим в английской поэзии, и Радклиф вовсе не была здесь первооткрывателем. Она хорошо знала своих предшественников — в частности, Т. Грея, который также не изобрел его, но дал совершенный его образец в своем «Сельском кладбище».

В переводе Жуковского читаем:

В туманном сумраке окрестность исчезает...

Повсюду тишина; повсюду мертвый сон;

Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает,

[Выделено мною. — В. В.]

Фразеологическая близость со «Стансами» здесь несомненна. «Предметы в сумраках, сливаясь, исчезают»... «все тихо вкруг меня, лишь рога звук унылый // Печально слышится между брегов и гор»... Жуковский словно выбирает из слабо оформленного, сырого поэтического материала точные пейзажные образы и детали и организует их в гармоническую картину. Особенно примечательна строка об «унылом звоне» рогов. Она двусмысленна. В элегии Грея нет в этом месте никакого упоминания ни о «роге», ни о «рогах». «And drowsy tinklings lull the distant folds» — «сонное позвякивание баюкает дальние стада». В примечании к журнальному тексту Жуковский пояснил, что речь идет о колокольчиках, которые в Англии привязывают к рогам баранов и коров. Между тем в его художественном сознании здесь присутствовал именно звук рога. В первой редакции было: «Лишь слышится в дали пастуший рог унылой» — почти как у Чернявского и у Радклиф. К этому же образу он возвращается в поздней, приближенной к подлиннику редакции стихотворения 1839 г.: «... рог отдаленный, // Сон наводя на стада, порою невнятно раздастся»^71.

Мы не можем полностью исключить предположения, что стихотворение Радклиф бросило свои рефлексы на перевод Жуковского из Грея. В 1801 г. он, вероятнее всего, знал французский текст «Леса», и в его памяти могла задержаться строфа «Стансов» с описанием меланхолического звука дальнего вечернего рога, повторенного эхом: «J'entends un cor au loin retentir sur la rive. Quel ton melancolique!» Еще более вероятно, однако, что все поэты и переводчики имели дело с устойчивым, типовым элементом литературного пейзажа.

В 1802 г. Жуковский мог познакомиться с русским переводом стихотворения и заимствовать из него отдельные детали. Но и это предположение необязательно — по тем же причинам. Процесс освоения иностранного источника двумя литераторами, не сопоставимыми по масштабу дарования, но близкими по литературным устремлениям, шел по единым законам, в пределах одной эстетической системы и мог давать в чем-то сходные результаты.

***

Шаликов варьировал в своей прозе «Ночь» и «К мечте» из «Леса». П. Чернявский переложил «Ночь» в собственную прозу и рискнул перевести стихами медитативную элегию, в которой неожиданно сошелся с Жуковским.

Следующий шаг сделал А. Х. Востоков своим переводом «Ночи».

Александр Христофорович Востоков (1781 — 1864), впоследствии выдающийся филолог, в начале 1800-х годов был наиболее значительным поэтом Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. Его раннее литературное воспитание проходит под знаком Карамзина; мальчиком тринадцати лет, учась в Академии художеств, он с упоением читает только что вышедшую «Аглаю» (с «Островом Борнгольмом»). В ученическом литературном кружке альманах переписывают от корки до корки; сам Востоков заводит особую тетрадь, куда вписывает извлечения из «Бедной Лизы». Его приятель И. А. Иванов, с этой тетрадью в руках, совершает путешествие к Симонову монастырю и переселяется «из обыкновенного мира» в «книжной приятной фантастический мир», он ищет места, напоминающие ему о героине повести, и поднимается на гору «со странными мрачными башнями монастырскими», чтобы перечитать описание «готического» ландшафта. Почти в каждом письме к Востокову его друзей по Академии есть следы этого интереса к «живописному» архитектурному пейзажу, нагруженному историческими и литературными ассоциациями. А. И. Ермолаев, будущий историк и археограф, с воодушевлением описывает «старинную стену», заросшие травой средневековые башни Москвы (письмо от 16 июня 1802 г.) и остатки новгородского детинца (11 июля 1802 г.); Иванов, осматривая древности Новгорода, развивает свою идею о соединении «русского» и «готического» вкуса (4 мая 1799 г.) и снимает план местности с «Лизи-ным прудом» через год после первого посещения (письма 1802 г.)⁷². Все это — признаки «готического ренессанса», где под готикой понимается Средневековье, как правило, западное, — предпосылка преромантического историзма, порождением которого был и сам готический роман. Будущие историки и художники изучают архитектурный пейзаж в его реальности, но при этом держат в руках его литературные описания, подобные тем, какие уже были закреплены в романах Радклиф.

— он дебютирует стихами, причем стихами одическими, анакреонтическими и горацианскими. Первые известные нам его стихотворения относятся к концу 1790-х годов.

Востоков-поэт — явление незаурядное и сложное. Его поэтическое творчество вызывало интерес у противоборствующих литературных школ: о нем с одобрением писали А. С. Шишков и А. А. Палицын, а с другой стороны — Дмитриев, Вяземский, Жуковский, позднее — Дельвиг и Кюхельбекер. Он испытал сильное воздействие просветительской французской поэзии, на которую наложились уроки Клопштока, его последователей и учеников; сквозь призму немецкой сентиментальной и преромантической традиции он смотрит и на античность, стремясь привить русскому стиху античную метрику и строфику. Эти эксперименты были большим, нежели просто метрические опыты: в 1817 г. Кюхельбекер будет усматривать в них следы «германического духа» и ставить Востокова наряду с Жуковским как предшественника романтической поэзии⁷³.

Подобно Батюшкову, даже несколько ранее, чем он. Востоков начинает декларативно утверждать права поэтического воображения: «Фантазия многообразна, Всегда нова, всегда прекрасна»; она дарует своему обладателю «тьму отрад», перенося его в «страну блаженную», «к Началу всех доброт». Исчезновение мечты лишает поэта блаженства; он «с содроганием» видит вокруг себя «дикий, темный лес», где ревет ветер и шумит ключ, бьющий «в гранитно дно» («К Фантазии». 1798). Фантазия — богиня (здесь, да и в целом ряде других деталей своей оды. Востоков, несомненно, варьирует «Меіпе Gottin» Гете — стихотворение, которое затем будет переводить Жуковский), обращением к которой заканчивается эта ранняя декларация:

Итак, отрадными мечтами

Почаще дух мой услаждай И т. д. ⁷⁴

«Царстве очарований», датированном ноябрем 1800 г. «Царство очарований» — уже не «философическая ода» с риторической структурой, где организующим начатом является интеллектуальный сюжет, а пейзажные картины в большей или меньшей степени аллегоричны. Содержанием стихотворения оказываются видения, порожденные Фантазией, — сцены плясок Сильфов и Сильфид, волшебных палат Оберона, явления Титании, преисполненной «тихой любви» к своему избраннику. С усложнением поэтической структуры умножается и число литературных ассоциаций. При имени Оберона в тексте появляются отсылки к Шекспиру и Виланду^75.

Если к ноябрю 1800 г. Востоков уже прочел «Лес» Радклиф, что очень вероятно, то эту ассоциацию мог подсказать ему и роман. В главе 6 второго тома «La Foret» помещены «стансы» «Титания, королева фей, к своему возлюбленному» («Titania, reine des fées, a son amant. Stances»; ориг.: «Titania to her Love») — обширное стихотворение, призывающее возлюбленного отправиться вместе с Титанией в прекрасную страну, где подвластные ей нимфы играют и танцуют при свете светлячков, укрыться под благоуханной сенью кедра и слушать ночную песнь соловья⁷⁶. Никаких прямых заимствований из этих стансов «Царство очарований» не обнаруживает; в нем развивается система поэтических идей, которая уже определилась у Востокова в оде «К Фантазии», но в эту систему вплетаются, а может быть, только совпадают с ней, образы из концептуальных стихов «Леса». Таков, например, сонет «К видениям Фантазии» («То the Visions of Fancy»), во французском переводе «Aux Prestiges de lTmagination», с обращением:

Douces illusions des ames creatrices, Couleurs, dont la pensee, en ses vastes caprices, Se compose soudain, par un art enchanteur, Mille tableaux touchans de peine et de malheur;

и с заключением:

ômes! suivez vos heures solitaires,

Et bercez mes vrais maux pat d'heureuses chimères^77.

В концовке «Царства очарований», где развертывается картина, намеченная в оде «К Фантазии», — исчезновение волшебного мира, обращение к Луне, «волшебств богине», которая творит «тысячи существ из зыбкой мглы» и играет с воображением, — мы находим близкие мотивы и даже словесные формулы:

Любезны призраки, куда, куда вы делись

От оживляющей Фантазии моей?

Благодарю тебя, о мой эфирный друт!

Питай меня всегда амврозией мечтаний,

Переноси мой чаще дух

В страну очарований,

—

ибо «снедающая печаль» — удел тех, кто не живет «в волшебных, сладких снах»⁷⁸.

Было бы существенно установить точную дату перевода Востокова из Радклиф, что позволило бы с большим основанием говорить о характере эволюции поэтических мотивов. Но как раз этого мы сделать не можем. Перевод, озаглавленный «Ночь. Из романа "La Forêt", сочинения Анны Радклиф» (в более поздней редакции, с незначительными изменениями, он получил название «Радклифская ночь»), не упомянут в авторской «Летописи» — хронологическом перечне сочинений — и не датирован; он появился в первой книжке альманаха «Свиток муз» в 1802 г., но мог быть сделан и ранее: в «Свитке муз» есть стихи, относящиеся еще к 1798 г.

Не владея английским языком, Востоков опирался только на французский текст⁷⁹. Он следовал ему довольно точно, изменив, однако, строфику: вместо александрийского стиха он употребил четырех- и трехстопный ямбы, организованные в шестистишия, со схемой рифмовки ААвССв.

Le crépuscule meurt; la Nuit penche son urne;

Et versant la rosée et I'ombre tacitume,

Conduit a la lueur des astres incertains,

Le cortège nombreux de ses fantomes vains^80.

Агатну урну Ночь склоняет,

Росу и мраки льет.

При слабом свете звезд дрожащих

Мечтаний, призраков парящих

Уже эта маленькая цитата позволяет ощутить близость поэтики «Ночи» и, например, «Царства очарований». Перевод и оригинальные стихи Востокова обнаруживают большое число лексико-фразеологичес-ких совпадений. «Любезны призраки» последнего стихотворения, вызванные к жизни «богиней волшебств» Луной, —это «мечтания» и «призраки» «Ночи», радующие поэта «в волшебных снах» и порожденные Ночью — «царицей тихих размышлений, Богиней тьмы и привидений» (Des pensees solennels souveraine puissante. Sombre divinite, mere de repouvante). Изображение «бурной природы»: «Волна клокочет подо мною, Дробится бурею глухою» — подготовлено соответствующей сценой в оде «К Фантазии»: «ветр ревущий И ключ, в гранитно дно бию-щий, Шумят сквозь ветвие древес». Но еще важнее, однако, что Востоков находит в «Ночи» ту самую концепцию «Фантазии», которую он утверждал, начиная с первых своих поэтических опытов:

Тогда в кругу предметов разных,

Безъименных, страннообразных

Теряюсь взором я;

Волшебное им пишет тело

Фантазия моя!

Прямо соответствует ранним декларациям и демонстративное утверждение примата Фантазии над действительностью:

О, чада теней и молчанья,

Вас кто не предпочтет

Существенным картинам бедным,

Которых взором охлажденным

Узрю, как рассветет?

— отчасти потому, что у самой Радклиф здесь варьируются общие места сентиментальной и преромантической поэзии. Однако перевод «Ночи» содержит и нечто новое — новое для Востокова, а не для эстетических исканий времени. Это новое — эстетизация страха, «сладкого» меланхолического ужаса, с чем мы постоянно встречаемся у прямых последователей Карамзина, но что у Востокова ранее в такой мере не проявлялось:

Я вздохи, завыванья томны

Ветров люблю внимать!

«Клокочущая» волна, дробимая бурею, «нравится ушам». «Меланхолия небесна» любезна душе. Зрелище ураганов, бури и «спокойных сцен» северного сияния и звездного неба эстетически равноценны, ибо величественны^81.

Вслед за оригиналом Востоков в поэтической форме излагает в «Ночи» идеи Эдмунда Берка, лежащие в эстетическом основании сентиментальной готики.

***

«Ночью» Востокова выходит и второй перевод стихотворной интерполяции в «Лесе», сделанный В. В. Попугаевым.

Василий Васильевич Попугаев (1778 или 1779— 1816), один из основателей Общества, был более публицистом, нежели беллетристом и поэтом; интересы его лежали главным образом в области юриспруденции, политической истории и социальной философии. Из художественных его произведений наиболее значительным был «Аптекарский остров» (1800) — сентиментальная повесть в духе «Вертера»⁸². Среди его небольшого и малоинтересного в эстетическом отношении лирического наследия особняком стоят три пейзажных стихотворения: «К заре», «К луне» и «К соловью». Последнее имеет подзаголовок «Подражание английскому». Источник его до сих пор не был установлен.

Мы можем назвать его: это «То the Nightingale» из 19-й главы «Леса».

Попугаев начал осваивать английский язык еще в гимназии Академии наук; в выданном ему в 1797 г. аттестате указывалось, что он обучался языкам латинскому, французскому и немецкому «с изрядным успехом», а в последние два года «нарочито также успел в аглицком и итальянском языках». В Обществе он занимался русской, французской, немецкой, латинской и итальянской литературами. Английскую он не называл как преимущественный предмет своих интересов, но его ближайшее окружение: А. Г. Волков и В. И. Красовский, переведенные вместе с ним в студенты Академии в конце 1795 г., занимались в Обществе именно английской литературой⁸³ определялись в этом общении: сохранился рукописный сборник стихотворений Волкова и Попугаева «Минуты муз» (1799), где друзья-поэты, словно намеренно, разрабатывают одни и те же пейзажные темы: Попугаев пишет «К луне (зимою)», Волков — «Клуне» и «К соловью»^84. Эти ранние опыты мало самостоятельны, но к Радклиф отношения не имеют; они ориентированы на другую традицию: на «легкую поэзию» и анакреонтику.

В своем «подражании английскому» Попугаев дает образчик элегического творчества.

Подзаголовок «подражание английскому» любопытен. Он указывает скорее на эстетическую традицию — на поэзию английского сентиментализма в целом: Томсона, Грея, Голдсмита, — традицию, в которую русские сентименталисты, подобные Шаликову, включали романы Радклиф, с которой Попугаев мог быть знаком в оригинале. Но элегию «К соловью» он переводит с французского, а не с английского. Это становится ясно из сопоставления текстов. Дело в том. что французский переводчик, педантично оговоривший отступления от подлинника в «Ночи», с еще большим основанием мог бы назвать «подражанием» свои стихи «Au Rossignol». Верный раз принятому правилу рационализировать усложненные метафоры Радклиф, передавая их традиционными формулами или просто опуская, он в этом случае был вынужден в иных местах просто пересказывать, причем очень приблизительно. Сравним начальные строфы:

Child of the melancoly song!



Her lengthen'd shade, when Ev'ning flings,

From mountain-cliffs and forest's green,

And sailing slow on silent wings

Along the glimm'ring West is seen;



Or trace the winding vale remote,

And pause, sweet Bird! to hear thy lay

While moon-beams on the thin clouds float,

Till o'er the mountain's dewy head

⁸⁵.

Во французском тексте:

Harmonieux enfant de la mélancholie,

Ah! prolonge pour moi ta douce mélodie!

Quand le soir, dans l'azur d'un couchant radieux,

élevant lentement son vol silencieux,

De sommet des hauteurs et des forêts plus sombres,

Vient tirer sur les champs le grand rideau des ombres,

Aux rayons que la luneépanche dans les airs

Que j'aime a m'égarer sur tes coteaux deserts,



Cher oiseau! j'interromps mes pas, et je t'écoute

Jusqu'a l'heure ou la nuit, a l'entour des hameaux,

Fait revenir les morts du fond de leur tombeaux^86.

У Попугаева:

Продли еще, продли мелодию небес!

Когда, сквозь заревом пылающу Аврору,

Величественно ночь к нам правит свой полет —

С вершин высоких гор и из лесов дремучих

—

Люблю златым луны сияньем восхищаться,

Люблю в долинах сих спокойных я блуждать!

Твоя небесна трель меня остановляет,

В восторге я внемлю твой переменный тон,

Не иззовет теней печальных из гробов⁸⁷.

Попугаев делает следующий шаг по пути рационализации текста. Аллегорическая «персонификация Ужаса», обычная для поэтики Радклиф и сохранившаяся как реликт во французском переводе, ему не свойственна совершенно; довольно и того, что соловей у него — «певец унылости», а не радости, как более обычно в русской поэзии конца 1790-х и 1800-х годов. Может быть, он сознавал, что, подобно французскому переводчику, отходит от оригинала, и отчасти потому назвал свои стихи «подражанием». Основной акцент лежит для него на ситуациях и формулах, уже существовавших в доромантической, сентиментальной поэзии: песнь соловья пробуждает воспоминания об утраченных навсегда друзьях, «нас коих вечное расстание лишило» — «les amis dont nous prive une eternelle absence», и об обманутой любви:

Воспоминание всю прелесть возрождает

Улыбок страстных тех, тех слез и тех речей,

⁸⁸

Вслед за французским переводчиком русский «подражатель» сглаживает довольно сложный психологический рисунок оригинала, где воспоминание окрашено чувственным началом, не исчезнувшим со временем:

Then Memory wakes the magic smile,

Th'impassion'd voice, the melting eye,

Than won't the trusting heart beguile,

⁸⁹

Ср. во французском тексте:

La mémoire a l'insiant revet de tous leurs charmes,

Les tons passionnés, le sourire, les larmes

Qui surprirent un coeur facile a décevoir;

⁹⁰

У Попутаева оттенки исчезли: вся ситуация выстроилась по модели массовой сентиментальной повести об истории обольщенной невинности, а «подражание» превратилось в типовую сентиментальную элегию.

Ни перевод Попугаева, ни перевод значительно более талантливого Востокова из «Леса» Радклиф не стал сколько-нибудь заметным фактом русской поэзии. И все же, взятые вместе, они представляют собой весьма любопытный в историко-литературном отношении феномен. Два поэта, принадлежащие к одному литературному объединению, связанные близостью эстетической и даже биографической, обращаются почти одновременно к одному и тому же роману, ища в нем то, чего в романах обычно не ищут, — стихов. Отыскав же нужный материал, они начинают пользоваться им почти одинаково: втягивая его в уже ранее определившуюся собственную поэтическую систему. Результатом оказываются два перевода, отразившие два угла зрения на исходный текст: преимущественно философско-эстетический и преимущественно лири-ческо-элегический.

Таков был один из косвенных и во многом парадоксальных путей проникновения готического романа в русскую литературу.

ПРИМЕЧАНИЯ

«Война и мир»: Черн. ред. и варианты. М., 1949. С. 75. (Юбилейное изд.).

2 Русский вестник. 1811. Ч. 14. С. 49. Ср.: Сиповский В. В. Из истории русского романа и повести. СПб., 1903. Ч. 1. С. 262.

3 Соллогуб В. А. Повести. Воспоминания. Л., 1988. С. 280.

4 Телескоп. 1831. № 1. С. I-XVI (без подл.).

5 Вельяминов-Зернов В. Ф. Князь В-ский и княжна Щ-ва, или Умереть за отечество славно: Новейшее происшествие во время кампании французов с немцами и россиянами: Российское соч. Изд. В" 3". М., 1807. Ч. 1. С. 60—61; см. также: Лотман Ю. М. Пути развития русской прозы 1800—1810-х гг. // Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1961. Вып. 104. С. 23.

7 Сушкова Е. Записки: 1812—1841. Л.: Academia, 1928. С. 63—64. (Памятники лит. быта).

8 См.: Заборов П. Р. «Ночные размышления» Юнга в русских переводах // XVHI век. Сб. 6. М.; Л., 1964. С. 270.

9 См.: Жанлис С. Ф. Альфонсина, или Материнская нежность / Пер. с фр. Ч. 1-6. М., 1806— 1807 (2-е изд. — 1815).

10 См.: Nikliborc A. L'oeuvre de M-me de Genlis. Wroclaw, 1969. P. 127.

12 См.: Печерин B. C. Замогильные записки. М., 1932. С. 31.

13 См.: Морозова Н. П. Библиотека дворян Башмаковых-Верещагиных: (XVIII — начато XIX в.) // XVIII век. Сб. 18. СПб.: Наука, 1993. С 351-363 (№ 31, 44, 58, 59, 68, 79, 82).

14 Радклиф А. Таинства Удольфские: Творение Анны Радклиф / Пер. с фр. С... Ф... З... М., 1802. Ч. 1—4. По указанию В. Н. Рогожина, криптоним расшифровывается как «студент Федор Загорский». См.: Сопиков В. С. Опыт российской библиографии. Ч. 1—5 / Ред., примеч., доп. и указ. В. Н. Рогожина. СПб., 1905. Ч. 4. № 9396. (Далее: Сопиков).

15 Radcliffe A. Les Mysteres d'Udolphe: par Ann Radckliffe / Trad, de Fanglais sur la 3-me ed. par V. de Chastenay. 4 t. Paris: Maradan, An. V (1797).

—3.

17 Moore G. Grasville Abbey: A Romance. 3 vol. London, 1797; L'Abbay de Grasville / Trad, de Fanglais par B. Ducos. 3 t. Paris: Maradan, An. VI (1798).

18 Радклиф А. Лес, или Сент-Клерское аббатство: Соч. славной Радклиф / Пер. с фр. П. Чернявский. М., 1801-1802. Кн. 1—8. (Изд. 2-е. Смоленск, 1810— 1811. Ч. 1-8.; изд. 3-е. Орел, 1823. Ч. 1-8.).

19 Радісшф А. Юлия, или Подземелье Мадзини: Соч. Анны Радклиф / Пер. с фр. М., 1802. Ч. 1—4.; Юлия, или Подземная темница Мадзини: Соч. г-жи Радклиф I Пер. с англ. М., 1803. Ч. 1—4.

20 Сушков Н. В. Московский университетский благородный пансион. М., 1858. С. 30. Литературную биографию Вронченко, написанную В. Н. Орловым, см.:

—4S6. (Б-ка поэта).

21 См.: Греч Н. И. Записки о моей жизни. М.; Л.: Academia, 1930. С. 202, 546.

22 Нарежный В. Т. Избр. соч.: В 2 т. М., 1956. Т. 2. С. 299.

23 Степанов Н. Л. Романы В. Т. Нарежного // Нарежный В. Т. Указ. соч. Т. 1. С. 6-7.

24 О Загорском см.: Севастьянов А. Н. Загорский Ф. А. // Словарь русских писателей XVIII в. Л.: Наука, 1988. Вып. 1. С. 324—325. Доп. и испр. к этой статье см. ниже.

«на берегах Волга» // Международные связи русской литературы. М.; Л.: Наука, 1963. С. 165.

26 См.: Неустроев А. Н. Историческое разыскание о русских повременных изданиях и сборниках за 1703—1802 гг. СПб., 1874. С. 758, 768. Он же. Указатель к русским повременным изданиям и сборникам за 1703 — 1802 гг. и к «Историческому разысканию» о них. СПб., 1898. (см.: Загорский Ф. А.).

27 См.: Биогр. словарь профессоров и преподавателей имп. Моск. ун-та. М., 1855. Ч. 1. С. 334; Тикотин М. А. П. А. Загорский и первая русская анатомическая школа. М., 1950.

28 Рогожин В. Н. Дела «Московской цензуры» в царствование Павла I. Вып. 2: 1798 г. Пг., 1922. С. 41 (№ 173).

29 См.: Список лиц, окончивших курс в ими. Медико-хирургической Академии с 1801 по 1898 гг.: Приложения к Истории имп. Военно-Медицинской Академии: 1798-1898. СПб., 1898. С. 213.

31 См.: Сопиков. Ч. 4. № 7902.

32 Шмурло Е. Евгений, митрополит Киевский // Журнал мин-ва нар. про-свещ. 1887. № 7. С. 28—29 (2-й паг.).

33 Маккензи A. M. Братоубийца, или Таинства Дюссельдорфа: соч. англичанки А. М. Маккензи. [С эпиграфом: «Надежда! ты моя Богиня! Надежда! друт души моей! Мне жизнь — печаль; мне свет — пустыня; Дышу отрадою твоей. Карам-з<ин>»] / Пер. с фр. М., 1802. Кн. 1-7.; М., 1803. Кн. 8.

34 Жихарев СП. Записки современника. М.; Л., 1955. С. 143. (Лит. памятники). О Буринском см.: Степанов В. П. Буринский З. А. // Русские писатели 1800— 1917: Биогр. словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1989. Т. 1. С. 367.

36 Отчет имп. Публ. б-ки за 1895 г. СПб., 1898: Приложения. С. 46—47.

37 Цит. по: Бобров Е. А. Литература и просвещение в России XIX в. Казань, 1902. Т. 3. С. 136.

38 См.: Сопиков. Ч. 2. № 2316.

39 Тимковский Е. Ф. Воспоминания о моей жизни // Киевская старина. 1894 № 4. С. 14.

41 Благонамеренный. 1818. № 3. С. 391.

42 Цветник. 1810. № 9. С. 419-420.

43 Тимковский Е. Ф. Указ. соч. С. 15.

44 Боровков АД. Автобиографические записки // Русская старина. 1898. Т. 95. № 9. С. 558.

«миссис Джонсон» и др., см.: Tompkins J. M. S. The popular Novel in England: 1770—1800. London, 1932. P. 80, 237.

46 Цит. по: Summers. Р. 172—173; см. также: Levy. Р. 252.

47 Mackenzie A. M. Dusseldorf, or the Fratricide: a Romance: bv A. M. Mackenzie. 3 vols. London: Minerva Press, 1798; Le Fratricide, ou les Mvsteres du Chateau de Dusseldorf / Trad, par F. Th. Delbare. 3 t. Paris, An. VI (1798); Dusseldorf, ou le Fratricide: par A. -M. Mackenzie / Trad, de Tanglais par L. A. Marquand. 3 t. Paris. An. VII (1799). Ср.: Levy. P. 692, 722. Далее ссылки в тексте даются по рус. пер.: «Братоубийца...» (М., 1802—1803), с указанием в скобках части, страницы.

48 Московские ведомости. 1799. № 103. С. 2140. Ср.: Тихонравов Н. С. Сочинения. М., 1898. Т. 3, ч. 1. С. 408.

49 Московские ведомости. 1797. № 102. С. 2004; там же, 1800. № 103. С. 2246-там же, 1801. № 103. С. 2428.

"

51 Приятное и полезное препровождение времени. 1798. Ч. 19. С. 113—122.

52 Радклиф А. Юлия, или Подземелье Мадзини: Соч. Анны Радклиф / Пер. с фр. 2-е, испр. изд. М., 1819. Ч. 1. С. 55, 116—117.

53 См.: Степанов В. П. Бланк Б. К. // Русские писатели 1800—1917: Биогр. словарь. М., 1989. Т. 1. С. 276-277; Кочеткова Н. Д. Катушев Н. М. // Там же. М., 1994. Т. 3. С. 197-198.

54 См.: Ковалевский Евг. Граф Блудов и его время. СПб., 1866. С. 16 и след.

56 П. Б<артенев>. АЛ. Елагина // Русский архив. 1877. Кн. 8. С. 485, 486.

57 Русский архив. 1883. Кн. 1. С. 208, 210.

58 Уокер Дж. Три испанца, или Тайны замка Монтильского: Англ. соч. Георга Валькера / Пер. с фр. М., 1806—1807. Ч. 1—4.

59 Walker G. The Three Spaniards: a Romance / by George Walker, author of The Vagabonds etc. 3 vols. London, 1800; фр. пер.: Les Trois Espagnols, ou Les Mysteres du Chateau de Montillo: roman / Trad, de Tanglais par le traducteur de «Theodore et Olivia ». 4 t. Paris, An. XII (1805). Об этом романе см.: Аіексеев М. П. Русско-английские литературные связи / Лит. наследство. М., 1982. Т. 91. С. 442—444, 465.

61 См. об этом: Mehrotra. P. 121—122.

62 См.: Радклиф А. Лес, или Сент-Клерское аббатство: Соч. славной Радклиф. Изд. 3-е. Орел, 1823. Ч. 5. С. 167-169.

63 См.: Chard Ch. Introd. // Radcliffe A. The Romance of the Forest. Oxford; N. Y., 1986. P. XVI.

64 См. обзор современных критических суждений: Stoler J. A. Ann Radcliffe: The Novel of Suspense and Terror. N. Y.: Amo Press, 1980. P. 55—58.

—165. (Далее: La Foret.)

66 Радклиф А. Лес, или Сент-Клерское аббатство. М., 1801. Кн. 2. С. 95. Поздн. ред.: То же. 3-е изд. Орел, 1823. Ч. 2. С. 293. (Курсив в тексте мой. — В. В.).

67 Ночная прогулка / Пер. Н. Яновский // С. -Петербургский Меркурий. 1793. Ч. 4. С. 139.

68 К**. Ночь / Пер. с англ. // Чтение для вкуса, разума и чувствований. 1791. Ч. 3. С. 268. Автор оригинала не установлен; см.: Левин Ю. Д. Английская поэзия и литература русского сентиментализма // От классицизма к романтизму. Л., 1970. С. 293.

69 Радклиф А. Лес, или Сент-Клерское аббатство. М., 1801. Кн. 2. С. 95—96.

71 Жуковский В. А. Стихотворения. Л.. 1939. Т. 1. С. 3. 23. 334. 35S—359. (Б-ка поэта); Зарубежная поэзия в переводах В. А. ЖУКОВСКОГО. М.: Радуга, 19S5. Т. 1. С. 327. 32S. '579-5S0.

72 См.: Переписка А. Х. Востокова в повременном порядке. СПб., 1S73. С. III— VII. XI—XII; Заметки А. Х. Востокова о его жизни / Сообщил В. И. Срезневский. СПб., 1901. С. 9—12. 54; Орлов Вл. Востоков // Востоков. Стихотворения. [Л.]. 1935. С. 18. (Б-ка поэта).

73 См. об этом: Орлов Вл. Указ. соч. С. 28—32, 42—47.

74 Востоков. Стихотворения. С. S1—85.

76 La Forêt... Т. 2. P. 165-166. 77 Ibid. Т. LP. 67.

77 Востоков. Стихотворения. С. 109—112.

78 Упоминания о «Лесе» Радктиф появляются в русских журналах в 1799 г.; это делает вполне вероятным предположение В. Н. Орлова, что Востоков пользовался не первым изданием романа (1794), а ближайшим по времени— 1798 г.

79 La Forêt... Т. 1. Р. 164.

—260.

81 О Попугаеве см.: Орлов Вл. Русские просветители 1790—1800-х гг. 2-е изд. М.. 1953. С. 281—356; Поэты-радишевцы. [Л.], 1935. С. 253-266.

82 Орлов Вл. Русские просветители 1790—1800-х гг. С. 242, 286.

83 См.: Поэты-радищевцы / Вступ, ст.. биогр. справки, сост. и подгот. текста П. А. Орлова. Примеч. П. А. Орлова и Г. А. Лихоткина. Л., 1979. С. 205. (Б-ка поэта. Большая серия. 2-е изд.);

84 Поэты-радишевцы. [Л.], 1935. С. 872 (отрывок из стих. А. Волкова «К луне»).

86 La Foret... T. 2. P. 185.

87 Поэты-радищевцы. Л.. 1979. С. 228-229.

88 Там же. С. 229.

89 The Romans of the Forest. P. 299.

êt... T. 2. P. 186.