Разбойничий роман («Ринальдо Ринальдини». «Куно фон Кибург». «Абеллино»)
Автор «Ринальдо Ринальдини» Кристиан Август Вульпиус (Vulpius, 1762— 1827) был сыном бедствующего веймарского канцеляриста, обремененного многочисленной семьей. Отец пытался дать первенцу образование, и Кристиан изучал право в Йене и Элангене, но вынужден был прервать обучение, чтобы искать средства к существованию. Еще в юности он начал писать; с 1782 г. он — сотрудник издававшейся Рейхардом в Готе «Библиотеки романов». В дальнейшем поденная литературная работа занимала весь его досуг; его печатная продукция насчитывает более 120 названий. В 1780-е годы Гете пытался найти ему место; когда Гете уехал из Веймара, Вульпиус отправился в Нюрнберг и служил некоторое время секретарем, за нищенскую плату; в 1788 г. он вновь обратился к Гете за помощью, и этот эпизод изменил судьбу всех его участников: сестра Вульпиуса Кристиана, передавшая письмо брата, в считанные дни стала возлюбленной, а позднее и женой Гете; сам он по протекции Гете завязал связи с книгопродавцами и издателями и в 1792— 1793 гг. получил место заведующего репертуарной частью, затем секретаря веймарского придворного театра. В продолжение пяти лет он едва ли не в одиночку обеспечивал репертуар веймарской сцене: писал, переводил, переделывал пьесы и оперные либретто; в своих записных книжках Гете неоднократно с похвалой отмечал его бурную деятельность, впрочем, дававшую поденщику лишь скудные средства. С 1797 г. Вульпи-ус стал библиотекарем герцогской библиотеки, в 1810-е годы усиленно занимался историей и археологией. Еще молодым человеком, в августе 1787 г., он является к только что приехавшему в Веймар Шиллеру, чтобы выразить свой восторг по поводу увиденного им «Дон Карлоса»; в письме к Г. Кернеру от 24 июля 1787 г. Шиллер описал эту мимолетную встречу с неизвестным ему поклонником. Ни ему, ни самому посетителю, конечно, не могло быть известно, что через десять с лишним лет этот «маленький тщедушный человечек в белом фраке и зелено-желтой жилетке, сутулый и изрядно сгорбленный»1, станет одним из популярнейших романистов современной ему Германии. Их общение возобновится — но уже позже, когда Вульпиус займется веймарской библиотекой и войдет в круг Гете, — и это будут связи не литературные. Как отнесся Шиллер к «Ринальдо Ринальдини», прямо зависевшему от его «Разбойников», мы не знаем. Ходил слух, что покровительствовавший Вульпиусу Гете принял какое-то участие в создании романа, — но это не более чем слух. Вольфганг Вульпиус, правнук и биограф писателя, ссылается на письмо Гете к Вульпиусу от 7 августа 1799 г., промелькнувшее в Лейпциге в 1913 г., где Гете сообщал, что «с удовольствием» прочел «Ринальдо», который, вероятно, потребует нового издания и нового усовершенствования; в этом случае Гете был готов послужить автору своими замечаниями2. На основании этого документа исследователь отводил версию о вмешательстве Гете в первое издание.
3. Оба издания разошлись мгновенно. В 1800 г. Вульпиус дописал продолжение; Ринальдо, заколотый кинжалом старца из Фронтейи в конце 9-й книги, оправлялся от раны и продолжал жить под другим именем — «Феррандино» — еще на протяжении трех частей4.
Успех романа превзошел все ожидания. Он был переведен на французский, английский, польский, русский, другие языки и переиздается вплоть до нашего времени. Почитатели его принадлежали к самым разнообразным социальным слоям — от аристократии до бюргерства и грамотного крестьянства. Это был, пожалуй, самый известный и самый репрезентативный разбойничий роман в начале XIX столетия.
Русское издание его вышло в 1802—1803 гг. в 8 частях5; первые пять, заключавшие в себе восемь книг, соответствовали девяти книгам собственно «Ринальдо Ринальдини». Последние три части (6—8) составляли «продолжение», т. е. «Ферандино» (так!), но под тем же названием «Ринальдо Ринальдини, разбойничий атаман». Может быть, первоначально предполагалось закончить издание на 5-й части: к ней приложен список «имен подписавшихся особ»; последняя, 8-я часть, также заканчивалась перечнем подписчиков. Он несколько иной, чем для романов Радклиф, хотя некоторые имена и совпадают (напр., Ф. М. Митьков). Заинтересовались романом и московские купцы Ако-хов и Козырев, продававшие (а быть может, и издававшие) «Лес» Радклиф; они взяли 10 экземпляров. 25 экземпляров заказал «купец санктпетербургский И. П. Глазунов»; это должен быть Иван Петрович, книгопродавец и книгоиздатель, с 1803 г. имевший в Петербурге свою типографию. На 7 экземпляров подписался «его высокоблагородие Николай Якимович Апухтин» — возможно, по каким-то связям с переводчиком. Книга выходила в Москве, но цензурное разрешение было дано в Петербурге: вице-губернатором (ч. 1—4) и гражданским губернатором (ч. 5—7), — по-видимому, первоначально предполагалось издавать роман в столице. Лишь 8-я часть вышла с одобрения цензурного комитета, «учрежденного для округа Императорского Московского университета». Последние две части печатались уже не у С. Селивановского, а в типографии Ф. Гиппиуса.
***
— прямой потомок Карла Моора, но характерологически упрощенный и адаптированный для массового чтения. Подобно своему предшественнику, он действует по незыблемым правилам социальной этики: отнимать имущество только у богатых и в случае надобности наделять бедных, щадить детей, женщин и стариков. Он беззаветно храбр и чувствителен; эта последняя черта подчеркивается многочисленными сценами, где он проливает слезы. Любовь в его жизни занимает место совершенно исключительное, — но это не любовь Моора. Перед глазами читателей проходит бесконечная вереница женщин, добивающихся связи с ним, — от цыганки Розы до инфернальной Олимпии и аристократической Дианоры; все эти любовные сцены почти механически повторяют одна другую и чрезмерно скудны эмоциональным содержанием; психология любви Вульпиуса не занимает совершенно. Иногда в этой сквозной линии романа усматривают тему «Дон Жуана», — но семантика этого мотива утрачена; любовные приключения Ринальдо не связываются ни с понятием греха, ни с концепцией страсти, как в «Разбойниках» Шиллера; они вообще почти не мотивированы.
Гораздо более мотивирована психология изгоя. Подобно Карлу Мо-ору, Ринальдо тяготится своим ремеслом и сообществом и жаждет от него освободиться. Его идеал, однако, — не идеал Моора: это идиллическая жизнь козопаса, какую он вел в детстве. На протяжении всего романа он пытается разорвать узы, связывающие его с миром «греха» и «преступления», и вернуться к этому идеалу — и каждый раз попытка оказывается тщетной. Над ним тяготеет некий рок.
Рок этот выступает в разных обличьях, и наиболее очевидно — в виде непосредственного преследования со стороны властей и общества. Ринальдо вынужден скрываться, и где бы он ни был, его разыскивают и обнаруживают, ибо за голову его назначена награда. Имя его в разбойничьей среде имеет значение почти сакральное, — в обществе оно вызывает страх и отвращение, которое разделяют почти все, как богатые, так и бедные, — все, за исключением людей, испытавших на себе его великодушие и благородство. Прошлое Ринальдо с фатальной неизбежностью возвращает его в мир, который он стремится покинуть.
Вторая — и быть может, еще более важная для концепции романа — ипостась рока — это тайные силы, управляющие судьбой Ринальдо. Эта линия романа связана более всего с фигурой «старца из Фронтейи» (некогда князь Никанор) — главы тайного общества освободителей Корсики.
Он или его эмиссары, подобные Олимпии, выступают на сцену в критические моменты, спасая Ринальдо от верной гибели. Могущество «старца» почти безгранично, как и его всезнание; он провел годы, изучая таинства древних культов античности, Египта, Персии и Индии; «дважды перешагнувший человеческий возраст», он владеет искусством вызывать дух мертвых и видеть события, удаленные во времени и пространстве. Ринальдо должен стать орудием его воли. «С самого начала твоей славной жизни ты не что другое был, как орудие, которым я действовал по моей воле... Да, по одной моей воле. <...> Ты будешь мне послушен, доколе мне угодно будет; от меня одного, от начертанного мною тебе плана зависит твоя погибель или спасение» (4, 98). Формула была намеренно подчеркнута, ибо целью старца было как раз испытание свободной воли Ринальдо. Испытание герой выдерживает, отказываясь быть слепым орудием в чьих бы то ни было руках — будь то шарлатан или сверхъестественное существо — и выбирая мучительную смерть. Но и эта свобода оказывается иллюзорной; фатально создавшийся узел может быть разрешен только смертью героя, — и старец из Фронтейи закалывает его, спасая от смерти позорной и мучительной. «Я обещал тебе <...> быть другом твоим до последнего твоего часа: я сдержу свое слово <...> учитель твой не мог равнодушно мыслить о казни, ожидающей тебя...» (5, 180, 181). Заметим попутно, что эта концовка первого издания романа (далее, как мы знаем, последовало продолжение, в котором смерть оказывается лишь ранением) ясно показывает связь романа с «Разбойниками» Шиллера: именно так заканчивалась драма в сценической переделке К. М. Плюмике: преданный Карлу Моору Швейцер убивает своего друга, чтобы он не попал в руки палача и умер свободным, как и жил. Русский читатель Вульпиуса должен был ясно ощущать эту сюжетную реплику, так как популярный перевод Н. Н. Сандунова сохранил версию Плюмике; знавшие Шиллера в подлиннике, как В. Т. На-режный или А. И. Тургенев, замечали расхождение редакций и иногда склонялись в пользу переделанной6.
«ложным выбором», ибо ему предлагались лишь два пути. «Тебе долженствовало быть героем, а ты стал разбойником, не хотев оставить путь преступлений, по коему не переставал ты ходить» (5, 181). Вся жизнь Ринальдини под чужим именем Феррандино и есть нереализовавшаяся попытка прожить жизнь заново, в качестве уже иного, умершего и заново родившегося человека, — но оказывается, что
Ринальдо изменил только имя: его узнают по облику, гонят и преследуют; он во власти прежних эротических страстей; над ним тяготеет воля «старца из Фронтейи», и манящая его перспектива снискать славу освободителя Корсики вновь вступает в противоречие со столь же сильным стремлением к частной жизни в кругу семьи. «Наше знание, дела, желания, наши силы ограничены, — говорит Ринальдо благодетельствующий ему князь. — Нами управляет Высочайшая Власть. — Мы не можем противиться Ее хотению. — Молись Богу, будь честным человеком и положись спокойно на произвол Всемогущего...» (6, 136).
***
Философия судьбы и свободы воли, замечает в своей известной работе М. Божан, существовала, однако, в романе скорее для автора, нежели для читателя. Она реализовалась в традиционной технике авантюрного романа, построенного по принципу калейдоскопической смены изоморфных эпизодов, уже знакомых тривиальной литературе: герой под новым именем попадает в новую среду, покоряет очередную красавицу (эротические сцены Вульпиуса шаблонны до комичности), некоторое время наслаждается любовной идиллией, затем его узнают и разоблачают; от смертельной опасности он спасается благодаря помощи своих могущественных опекунов (иногда это выясняется лишь в дальнейшем ходе повествования), вновь возвращается в среду разбойников, где его принимают с триумфом, вступает в сражения с правительственными войсками, терпит поражение в одном из них, спасается и т. д. Эти циклы событий, лишь формально мотивированные, предстают в романе в различных комбинациях, число которых практически бесконечно; отсюда возможность продолжений и вариаций. «Феррандино» самого Вульпиуса был лишь одним из них; исследователи называют также «Графиню Дианору Мартаньо, возлюбленную Ринальдо Ринальдини» И. Брюкнера, «Разбойника Долко, современника Ринальдо Ринальдини» И. Ф. Э. Альбрехта и ряд других сочинений, так или иначе варьирующих имя и эпизоды биографии знаменитого разбойника, вплоть до «Орландо Орландини, знаменитого авантюриста» самого Вульпиуса7.
В эту схему авантюрного романа, замечает М. Божан, естественно входят частные мотивы и персонажи, традиционные для тривиальной литературы: замок, руины, тайные пещеры и хижины с доброжелательными отшельниками, подземелья, откуда освобождают узников и т. п. 8 Этот последний мотив, как и мотив таинственного замка, как нам известно, один из сюжетообразующих в готическом романе, и на нем следует остановиться. Он составляет основу эпизода в 5-й книге первого немецкого издания (соответственно 4-й книги русского перевода 1802—1803 гг.). Ринальдо и его помощник Лодовико (Людовико русского перевода) попадают в замок умершего два года назад графа Мартаньо, вдова которого, Дианора, — возлюбленная, а затем и фактическая жена Ринальдо.
«замка с привидениями» — но в его описании отсутствует всякое суггестивное начало. Это обжитое жилище, со слугами, с убранными комнатами, изобилием съестных припасов и вин, — и речь о «домовых и привидениях» в нем возникает случайно, к слову, в общем разговоре. Как обычно, носителями «суеверий» являются слуги; рассказ о странных явлениях в замке в оригинале более напряжен и драматизирован, нежели в переводе, — отчасти за счет диалогической формы, — однако и здесь трудно говорить о сознательном сгущении атмосферы таинственного. Ни Ринальдо, ни Людовико в привидения не верят и наутро отправляются в запретные части замка. Они открывают двери в залу, стены которой «были покрыты обоями, украшенными портретами предков графини; другой утвари в ней не было» (3, 130), — суггестирующий интерьер, почти потерявший свою функцию; затем, взламывая сгнившие двери, проникают в подземелье, где слышат голос, говорящий: «беда вам, естьли осмелитесь отпереть!» (3, 131) [в оригинале: «Wehe! wehe! wehe!»]. Сопровождающий Ринальдо и Людовико отставной солдат Егор (Giorgio) падает в обморок; неустрашимый герой вступает в переговоры с обладателем таинственного голоса. Здесь мы еще раз сталкиваемся с уже отмечавшейся нами особенностью русского перевода: переключением прямой речи оригинала в косвенную и диалога — в нарративное повествование.
«... Он [Ринальдо. — В. В.] закричал, что силою вломится, естьли ему не отворят. При сих словах ему отвечал тот же голос, спрашивая, какое он право имеет нарушить спокойствие сего подземелья.
— Желание мое вас знать побуждает меня к тому, — отвечал Ринальдо.
— Но мы не имеем желания тебя видеть здесь, — присовокупил сей голос.
Он отвечал, что ему от графа ничего нельзя получить, ибо уже два года, как он скончался. — "Уже нет его на свете!.." — возразил тот же голос с живостию... Молчание последовало сим словам» (3, 133-134).
В оригинале:
Ег klopfte an und schrie:
«Wer hier auch sein mag: er offhe die Tur oder Sie wird aufge-brochen!»
«Wer stort die Unterirdischen in ihrer stillen Beschaftigung?»
«Еіпег, der Sie Kennenlernen will*, antwortete Rinaldo.
«Wir verlangen nicht, ihn zu sehen», kam es von drinnen zuriick. Rinaldo wiederholte, seine Drohnung: «Macht auf oder die Tiir wird aufgebrochen».
«Kannst du», fragte man drinnen wieder, — die Anblicke dessen ertragen, was unterirdisch ist, so laB dir vom Grafen Martagno die Schliissel zu dieser Tiir geben».
«Der Graf von Martagno», sagte Rinaldo, «gibt mir Keine Schlussel. Er lebt nicht mehr».
«Er ist tot?» fragte die Stimme hastig.
«Schon seit zwei Jahren», antwortete Rinaldo.
Hier entstand eine Pause, die Rinaldo zu lange dauerte»9.
Сопоставление довольно наглядно показывает, как нарративная форма русского перевода ослабляет напряжение сцены10. Однако и в самом оригинале она оказывается лишь фабульным эпизодом в общем авантюрном повествовании — таким же, как столкновение с вооруженным противником или преодоление иного трудного препятствия. «Готическая» ситуация «герой в подземелье» лишается своей основной функции: она не содержит тайны (Geheimnis), предполагающей столкновение с принципиально неодолимыми силами. Поэтому и разрешение коллизии — освобождение Виоленты, первой супруги покойного графа Мартаньо, — не несет в себе ничего от «объясненного сверхъестественного» и полностью укладывается в рационалистическую схему. Описание проецировано не на готический роман, а скорее на «Разбойников» Шиллера — монолог старика Моора о его страданиях в заточении. «Ринальдо поднес горящий факел к месту, откуда слышен был <...> голос, и видел бледное изнеможенное лицо женщины, имеющей глаза почти совсем впалые; ужас его объял, так, как и Людовика, который несколько минут стоял как окаменелый и не мог выговорить ни слова» (3, 138). Следует рассказ Виоленты (Виоланты) — первой супруги графа Мартаньо, заточенной им в подземелье, чтобы жениться вторично, после того как он удовлетворил свою физическую страсть. Это лишь одна, побочная и сюжетно не необходимая, линия романа.
«Очарованном зеркале» псевдо-Шписса тиран Мейнольп фон Вильденфорст, охладев к своей супруге Берте, заключает ее в подземелье замка, имитировав ложные похороны; служители замка слышат доносящиеся стоны и уверены в присутствии «духа»; проникший в подземелье рыцарь Сигмунд по доносящимся стонам находит железную дверь, отворяет ее и с ужасом видит «длинную сухощавую женскую фигуру, взиравшую на него впалыми глазами». Сын Берты Дидриг, движимый подозрением, что мать не умерла, а была лишь усыплена, добирается до темницы и останавливается в ужасе «перед страшным видом Берты, одетой в погребальное платье», «не зная, видит ли он перед собой духа или человеческую фигуру»11. Суггестивность мотива здесь также ослаблена — хотя и по иным причинам: эклектичный роман, подражание подлинному Шписсу, напрямую включил фантастические мотивы (волшебства и пр.), и проблема «потенциального сверхъестественного» оказалась просто снятой.
«Ринальдо Ринальдини» лишается своих функций и мотив «замка». Он имеет лишь внешние черты готики — но не несет никаких символических функций. Замок не хронотопичен, и опасность, связанная с ним, совершенно реальна: он может быть убежищем врагов. В других случаях он служит убежищем самому герою.
Техника тайны в «Ринальдо Ринальдини», однако, присутствует, но связана она не с готическими сюжетными мотивами, а с тем наследием романа о тайных обществах, которое ведет свое начало от «Духовидца» Шиллера и касается глубинных пластов философии романа, о чем выше уже шла речь.
Если вся линия, касающаяся «старца из Фронтейи» и его окружения, таинственна, но благодетельна для героя, то второе тайное общество, не всесильное, но достаточно могущественное, враждебно ему и зловеще. Члены его носят черное монашеское одеяние и появляются неожиданно в кризисные моменты жизни Ринальдо; некоторые из них обладают гигантской физической силой; братство их образует тайное судилище, приговаривающее к покаянию и бичеванию. Членом этого общества становится смертельный враг Ринальдо, корсиканский капитан — ложный духовидец, шарлатан и вымогатель (вариант «сицилийца» в «Духовидце»); в первом издании его предательство становится причиной гибели Ринальдо. В продолжении романа (ч. 6 русского перевода) он ищет гибели Феррандино; Ринальдо переродился для всех, но только не для него. Его принципиальный аморализм обосновывается теперь принадлежностью к Обществу. На все убеждения и просьбы Ринальдо прекратить преследование он спокойно отвечает: «что ты говоришь <...>, до меня не касается. Я не от самого себя завишу. <...> Для меня священны приказы моих начальников».
«— Они хотят моей смерти?
Черный подтвердил сей вопрос молчанием и наклонением головы» (6, 117).
«Ринальдо Ринальдини» не был, однако, романом о тайных обществах, которые составили в Германии 1790-х годов целое жанровое образование, вызванное к жизни «Духовидцем» Шиллера и создавшее свою поэтику, философию и классические образцы. «Ринальдо» был образцом именно разбойничьего романа, втягивавшего в себя по логике авантюрного сюжета мотивы, ситуации и темы, более органичные для других типов романного повествования, и, как мы пытались показать, зачастую лишая их принципиального содержания и превращая в элемент сюжетной игры. Определяющим же в этой игре началом оставалась фигура благородного разбойника, ведущая свое происхождение от Карла Моора.
В «Глориозо» (Glorioso der groBe Teufel, 1800) того же Вульпиуса происходит его окончательная героизация. Глориозо — двойник Ринальдини и по отчаянной храбрости, и по обилию сменяющихся любовных приключений, — но в момент критического военного положения Италии осуществляет то, что не было дано Ринальдо. — перерождение в патриота, военачальника и слуги короля и отечества. Роман был переведен на русский язык в 1806 г. 12
***
«Ринальдо Ринальдини» читает в детстве А. А. Бестужев. Брат его, Михаил, вспоминал, что в библиотеке их отца, известного просветителя, издателя (вместе с И. П. Пниным) «Санкт-Петербургского журнала» (1798) А. Ф. Бестужева, было собрано «все, что только появлялось на русском языке примечательного; в другом отделении были книги на иностранных языках»; «прилежному Саше» доверялись ключи от шкафов, и он читал книги массами, хотя и под контролем отца. Иногда отец вынужден был отбирать ключи, чтобы ребенок отдохнул от постоянной умственной работы. «Тогда он промышлял себе книги контрабандой; какие-либо романы, сказки, как, например: Видение в пиринейском замке, Ринальдо Ринальдини, Тысяча и одна ночь и подобные, и поглощал их тайком, лежа где-нибудь под кустом, в нашем тенистом саду»13«романы и сказки» добывались уже за пределами домашней библиотеки. Что еще было среди этих прочитанных «контрабандой» книг, мы не знаем, — но воспоминания М. Бестужева обозначают самый круг чтения, в который входят готические и разбойничьи романы. Как нам уже известно, «Видения в Пиренейском замке» К. Катбертсон считались принадлежавшими А. Радклиф; и французский, и русский переводы появились только в 1809 г., что дает нам хронологическую веху. В 1810 г. А. Ф. Бестужев умер, а Саша поступил в Горный корпус, — совместная жизнь братьев кончилась. Почти не рискуя ошибиться, мы можем предположить, что уже к этому времени Александр прочел и другие романы Радклиф, по крайней мере наиболее популярные из них, как «Лес» или «Удольфские тайны». Последние он упоминает в письме матери и сестрам из Дербента от 12 сентября 1830 г., рассказывая о непостижимой для него неаккуратности почты: «это таинства замка Удольфского»14. Адресаты письма, конечно, знали, о чем идет речь.
М. Бестужев оставил рассказ об их детских играх в разбойников под предводительством Александра, который «затруднился только, какое принять имя: Карла Моора или Ринальдо. Но, впрочем, он колебался недолго: антипатия ко всему немецкому взяла свое, и он принял титул Ринальдо Ринальдини»15. В детском восприятии «Ринальдо» — по-видимому, итальянский роман, и читался он, скорее всего, по-русски (а не по-французски, например). По мемуарам М. Бестужева мы можем приблизительно представить себе, что именно в романе находило наибольший отклик у одиннадцати- или двенадцатилетнего подростка: это прежде всего идея безусловного лидерства Ринальдо, постоянно подчеркиваемая Вульпиусом, его неустрашимость, находчивость в критических ситуациях и рыцарственность характера. Любопытно, однако, что родственность Ринальдо и Карла Моора уже в это время Бестужеву совершенно ясна, хотя бы на внешнем уровне.
Нам известен и другой случай проекции разбойничьего романа в социальный быт, относящийся к более позднему времени (1816 г.) и к иной среде. Мы имеем в виду известный драматический эпизод ранней биографии ЕА. Баратынского: юношеский проступок, совершенный им в Пажеском корпусе. В позднейшем (1823 г.) письме к Жуковскому, рассказывая о нем, Баратынский связывал его с усиленным чтением разбойничьих романов. «Те из нас, которые имели у себя деньги, — вспоминал он, — брали из грязной лавки Ступина, находящейся подле самого корпуса, книги для чтения, и какие книги! Глориозо, Ринальдо Ринальдини, разбойники во всех возможных лесах и подземельях! И я, по несчастию, был из усерднейших читателей!»16
«Разбойников в подземелье Кутанского замка» (1802), о которых нам уже приходилось упоминать, «Разбойников Черного лесу» (пер. с фр., М., 1803), «Ринальдо де Сергино, или Таинства подземелья замка Сангоссы» (пер. с нем. С. Башинс-кого. СПб., 1809). Все эти книги были, между прочим, и в библиотеке Трощинского. С полной определенностью Баратынский вспоминает только два романа Вульпиуса — «Глориозо, или атаман-патриот» и «Ринальдо Ринальдини». При этом можно думать, что, по крайней мере, некоторые из разбойничьих романов Баратынский прочитал уже раньше. Как это было и с Бестужевым, они входили в круг чтения наряду с романами готическими в точном смысле слова; между тем известно, что «Удольфскими тайнами» увлекалась мать Баратынского Александра Федоровна, и в 1818 г. сам он — совершенно так же, как затем Бестужев — будет пользоваться именем Радклиф как знаком, сообщая матери о некоей провинциальной девице, прочитавшей «несколько романов мадам Радклиф» и сетующей, что никто в природе ее не понимает17.
Но если «Ринальдини» и не был для шестнадцатилетнего Баратынского литературным открытием, то угол зрения на него уже иной, нежели у мальчика Бестужева. «Книги, про которые я говорил, и в особенности Шиллеров Карл Моор, разгорячили мое воображение; разбойничья жизнь казалась для меня завиднейшею в свете, и, природно-беспокойный и предприимчивый, я задумал составить общество мстителей, имеющее целию сколько возможно мучить наших начальников»18. Здесь нет необходимости рассказывать заново хорошо известную по биографии Баратынского историю кражи «мстителями» денег и драгоценностей, затем жестоко наказанной, — нам важно лишь подчеркнуть, что Ринальдо вновь ассоциирован с Карлом Моором, но героизация касается именно антиобщественной деятельности разбойников — в противовес философской установке самого романа, — и чтение «Глориозо» могло лишь подкрепить такое восприятие.
«Ринальдо Ринальдини» и «Карл Моор» становятся настолько устойчивой ассоциативной парой, что Герцен называет их рядом даже в поздней статье в «Колоколе»19. Там это — случайное упоминание; ранние же читательские впечатления Герцена дают картину необыкновенно интересную, и мы вынуждены остановиться на ней несколько подробнее, хотя она относится к более позднему времени — к середине 1820-х годов.
«Былом и думах», Герцен не упоминает романа Вульпиуса, но уже из «Записок одного молодого человека» становится очевидным, что он в ранние годы был довольно широко начитан в немецкой массовой литературе, и притом в оригинале. «Развившаяся охота к чтению, — вспоминал герой повести, — выучила меня очень скоро по-французски и по-немецки <...> Первая книга, которую я прочел con amore, была "Лолотта и Фанфан", вторая — "Алексис, или домик в лесу"», — два романа Ф. Г. Дюкре-Дюмениля; далее он упоминает «Детей аббатства» P. M. Рош и, наконец, «засаленные и ощипанные томы Лафонтена». «Томы эти совершенно свели меня с ума, — продолжает он. — Я начал с романа "Der Sonderling" и пошел, и пошел!.. Романы поглотили все мое внимание: читая, я забывал себя в камлотовой курточке и переселялся последовательно в молодого Бур-гарда, Алкивиада, Ринальдо Ринальдини и т. д.»20 «Der Sonderling* был переведен на русский язык как «Странный человек» в 1808 г., но герой Герцена (конечно, и он сам) знает его по-немецки, как, очевидно, и «Ринальдо Ринальдини». Имя Алкивиада приходит из той же традиции — может быть, из романа популярного в России А. -Г. Мейснера («Аісі-biades»), вышедшего в Лейпциге двумя изданиями в 1781—1788 гг., или «Немецкого Алкивиада» (Der deutsche Alcibiades) К. Г. Крамера (2-е изд. с продолжением — 1792, третье — 1813). Любопытно в той же повести упоминание «Роланда Роландини», с которым сравнивает мальчика-героя его кузина21; обычно считается, что это намеренная контаминация имени Ринальдо и Роланда, героя рыцарского эпоса22. «разбойничьей» литературе. «Роландо Роландини» — традиционная транскрипция имени «Орландо Орландини» — названия упоминавшегося уже другого романа Вульпиуса. Имя этого героя называлось иногда в общем ряду благородных разбойников рядом с Ринальдо и Карлом Моором (так употребил его, например, Г. Гейне в своих «Traumbilder»23) и, может быть, так же поступил и Герцен; иначе трудно объяснить аналогию между полуребенком и действующим лицом мистической католической аллегории, где действуют ангел и дьявол, Святая Дева и Игнатий Лойола, разрешающий Орландини от бремени его грехов24— и даже скорее всего, — Герцен (как и его «молодой человек») не читал этого романа — но, во всяком случае, слышал о нем.
Шиллеровский Карл Моор порождал и иной — штюрмерский вариант героя и конфликта в рыцарском и разбойничьем романе. В русской переводной литературе он был представлен, например, романом уже известного нам Г. Цшокке «Куно фон Кибург...»25. Первые две части русского перевода вышли в 1803 г., последние (3 и 4) в 1809 г.; и тем же годом датировано новое издание. «Новыми» в нем были две последние части; первые полностью совпадали с изданием 1803 г. и печатались с тех же матриц; по-видимому, в части тиража, вышедшего в 1809 г., был просто заменен титульный лист.
«Куно фон Кибург» в литературе определяется иногда как готический роман. Вряд ли это верно. Это характерный исторический роман из времен Средневековья, подобно другим, имевший с готическим отдельные точки соприкосновенья. Тема его — борьба рыцаря Куно фон Ки-бурга с могущественными силами тайного суда Фемы. Применяясь к представлениям русского читателя, переводчик заменил «суд Фемы» инквизицией.
К моменту появления романа тема тайного рыцарского суда Фемы имела за собой довольно длительную традицию. Ее обычно начинают с «Геца фон Берлихингена» Гете (1771); в пятом действии драмы, в сцене «В тесном и мрачном подземелье» участники тайного судилища, облеченные в маски, приговаривают к смерти Адельгейду фон Вейслинген. Одним из центральных сюжетных мотивов суд Фемы стал в романах Кристианы Бенедикты Науберт, в частности в «Германе фон Унна» (Hermann von Unna, 1788), — романе, оказавшем значительное влияние на английскую готику; он был переведен на английский язык в 1794 г., тремя годами ранее — на французский и пользовался весьма широким успехом. Одновременно с романом, в 1788 г., во Франции вышла «Заметка о тайном трибунале...» (Notice sur le Tribunal Secret et les Francs Juges de Westphalie) барона Ж. -Н. -Э. де Бока (Bock); этот исторический этюд был приложен к английскому переводу «Германа фон Унна» и, по-видимому, вместе с романом послужил одним из источников знаменитой сцены инквизиционного суда в «Итальянце» Радклиф26. «тайного суда Фемы в Вестфалии» усиленно разрабатывается в историческом романе, драме и исторических сочинениях в Германии, Англии и Франции; в 1794 г. К. П. Копп (Корр) публикует в Геттингене свое сочинение «Об установлении тайного суда в Вестфалии» (Uber die Verfassung der heimlichen Gerichte in Westphalen), a через четыре года появляется английское извлечение из него Вильяма Кокса (Сохе) «Письмо о тайном трибунале в Вестфалии» (A Letter on the Secret Tribunals of Westphalia..., 1798)27. Файт Вебер посвящает суду Фемы свою драму «Die heilige Vehme» (1795), послужившую затем источником трагедии В. Скотта «Дом Аспенов»28.
В отличие от «романов о тайных обществах», в историческом рыцарском романе типа «Куно фон Кибурга» суд Фемы не имеет никаких атрибутов сверхъестественного: всепроникающего знания, необъяснимого могущества и т. п.; его сила совершенно реальна и зиждется на мощной военной организации. Действие романа поэтому строится на описании кровопролитных сражений с превосходящим противником, при широком использовании внешних эффектов (гроза, ураган, пожар и т. п.). Элементы техники тайн возникают спорадически и малосущественны для поэтики романа, где основная нагрузка ложится на самый образ Куно фон Кибурга.
Куно — сын рыцаря Готфрида фон Кибурга, преданного своим старинным другом графом Вефелсбургом (одним из руководителей сил Фемы) в руки тайного судилища и казненного в замке Вефелсбург. Мать Куно умирает от горести; в тот же день гибнет от яда возлюбленная и тайная супруга Куно графиня Ализа. Потеряв все, что привязывало его к жизни, Куно ожесточается против человечества и дает страшную клятву мщения; отныне он носит с собой прядь волос казненного отца как постоянное напоминание о клятве; он не остановится, пока не «омоет себя в крови дракона» и не поразит «ехидну» тайного суда «в ее смрадном логове». «Сострадание и любовь для него умерли»; «каждый страшился его взора»; он готов идти до конца, хотя знает, что «погибель» его «неизбежна»29.
Предсмертное пророчество матери сгущает атмосферу трагической безнадежности: «замок обрушится на наши гробницы, ни один человек в нем не останется, ни один наследник обитать в нем не будет». «Я вижу, — продолжает она, — ручьи крови, возжженное пламя, плавающие трупы; ночь порождает мрачные дела — проклятие небесное не измоется кровию и слезами» (3, 6—7). Все дальнейшее течение романа — осуществление этого пророчества. Монологи Куно дышат штюрмерской экзальтацией: в нем «разлился <...> поток мщения» (16); «На дневной свет я их вытащу...» [убийц отца. — В. В.], «выпытаю признание его вины, буду длить мучения, чтоб он замирал неоднократно» (3, 19). «Торжество моего мщения мне будет священнее прав человечества» (3, 20). Он готов истребить весь род Вефелсбургов, включая детей, и отвергает всякие попытки отклонить его от этого намерения. Собрав вокруг себя отчаянных смельчаков, он начинает победоносную войну, сжигает замки, не щадит сопротивляющихся; его ближайший сподвижник Эбергард не уступает ему в ярости и ожесточении. Это неистовство (оборотная сторона повышенной «чувствительности» благородного героя, о чем прямо говорит его учитель Матиас (3, 11 и след.) — типично штюрмерская концепция характера; насилие обращено против мощного союза, который уклонился от стези справедливости и «соделался теперь союз злобных, страшен растлением гражданских добродетелей» (3, 71). Окончательная победа над силами тайного суда Фемы оказывается в то же время и трагедией самого Куно: он оказался не в силах осуществить до конца клятву мщения: он испытал страсть к Елене, дочери своего смертельного врага Вефелсбурга, и погиб жертвой ревности и предательства. Праведная месть перерождается в преступление; попытка возвращения к гуманным началам ведет к гибели. Это схема характера Карла Моора, гиперболизированная и доведенная до высоких степеней мелодраматической экзальтации30.
***
«благородного разбойника» и заслонил собой своего предшественника — «великого разбойника» Абеллино. Роман Г. Д. Цшокке под этим названием (Aballino, der groite Bandit) вышел в свет в 1793 г. и в немецкой литературе открыл серию разбойничьих романов, в известной мере предопределив и авантюрный характер интриги, и общий контур характера главного героя. Абеллино еще менее сложен, нежели Ринальдо, и основа его литературного поведения — двойная жизнь: то в виде устрашающего всех своей смелостью и удачливостью разбойника, то в виде блестящего венецианского аристократа, каким он в конце концов и окажется; в качестве же разбойника он восстанавливает законность и спокойствие в стране, разрушая заговор мятежных феодалов. В «Ринальдо Ринальдини» Вульпиус уже далеко отходит от этой схемы, — и нет ничего удивительного, что «Абеллино» появляется на русском языке довольно поздно — в 1807 г. Это обстоятельство, впрочем, очень любопытно как факт реакции русского книжного рынка не столько на немецкий разбойничий, сколько на английский готический роман. Издавался не оригинал Цшокке, а перевод его Мэтью Грегори Льюисом «The Bravo of Venice" вышедший первым изданием лишь в 1805 г. 31 В 1806 г. появился его французский перевод, уже как сочинения Льюиса32. Он и послужил источником русского издания, на котором значится: «Сочинение г. Ле-виса, автора "Монаха"». Итак, имя Льюиса оказалось для книгопродавца и переводчика более лакомой приманкой, нежели самый роман: и перевод, и издание были осуществлены за год»33
<...>
ПРИМЕЧАНИЯ
2 См.: Vulpius W. Goethes Schwager und Schriftstellerscollege Chr. A. Vulpius // Coethe Almanach. 1967. Berlin, Weimar: H. Holtzhauer, H. Honning, [1966]. S. 235, 239.
3 Vulpius Chr. A. Rinaldini der Rauberhauptmann: Eine romantische Geschichte unseres Jahrhunderts. In 4 Tie. Lpz.: Wienbrack, 1798; To же: Mit Kpf. versehene Ausg. In 3 Tie od. 9 Buch. Lpz.: Graff, 1799.
4 Vulpius Chr. A. Ferrandino: Fortsetzung der Geschichte des Rauber-Hauptmanns Rinaldini. 1—3 Buch. Lpz: H. Graff, 1800.
—1803. Ч. 1—8. (Далее ссылки в тексте: часть, стр.).
—41.
7 См.: Bruckner J. J. Grafin Dianora Martagno, Rinaldo Rinaldinis Geliebte: eine Romantische Gemalde. In 2 Tie od. 8 Buch. / Als Anhang zu Rinaldo Rinaldini. Lpz., 1801; Albrecht J. F. E. Dolko der Bandit, Zeitgenosse Rinaldo Rinaldinis. Hadelberg, 1801; Vulpius Chr. A. Orlando Orlandini, der wunderbare Abenteurer / Vom Verfasser der Rinaldini. 2 Tie, Rudolstadt, 1802.
8 Beaujean M. Der Trivialroman in der zweiten Halfte des 18. Jahrhunderts. S. 146-149.
9 Vulpius Chr. A. Rinaldo Rinaldini, der Rauberhauptmann. Dusseldorf, Darmstadt, 1959. S. 165—166. См. перевод этой сцены, с сохранением стилистических оттенков: Вульпиус К. А. Ринальдо Ринальдини, атаман разбойников / Пер. с нем. И. Каринцевой. М.: Ладомир, 1995. С. 141.
10 К сожалению, цитированное нами современное немецкое издание романа в ряде случаев идет по тому же пути, что и русский переводчик двухсотлетней давности: в послесловии к нему указано, что некоторые диалоги, превращающие рассказ в драматическую сцену, издатели сократили и упорядочили, заботясь об интересах массового читателя (S. 312).
> С. 43, 142.
12 Вульпиус Х. А. Глориозо или атаман патриот: Приключение XVIII в. / Пер. с нем. Зейдель. М. 1806. Ч. 1—4. Роман был в библиотеке Д. П. Трошинского (Чудаков Г. И. Отношение творчества Н. В. Гоголя к западноевропейским литературам. Киев, 1908. С. 155).
13 Воспоминания Бестужевых / Ред., статья и коммент. М. К. Азадовского. М.; Л.: АН СССР, 1951. С. 205. (Лит. памятники).
14 Бестужев-Марлинский А. А. Кавказские повести / Изд. подгот. Ф. З. Кану-нова. СПб.: Наука, 1995. С. 488. (Лит. памятники).
15 Воспоминания Бестужевых. С. 210—211.
17 Там же. С. 88.
18 Там же. С. 130.
19 Богомокрицы и богосаранча... // Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1958. Т. 14. С. 311.
20 Там же. М., 1954. Т. 1. С. 266.
22 См., напр.: Там же. С. 515.
23 Шиндерганно, Орландини, Карл Моор и Ринальдини — Вот кого я обожал, Вот кому я подражал... (Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. М., 1956. Т. 1. С. 17. (Пер. В. Левика); ср.: Heine Н. Buch der Lieder... Berlin, 1889. S. 19).
24 Об этом романе см.: Muller-Fraureuth С. Die Ritter- und Rauberromane. Halle, 1894. S. 81.
— 1799; переработки и переложения появлялись еще в 1820-е годы.
27 Summers. Р. 124—130. См. также: Schreinert К. Studien zu den Vergan-genheitsromanen der Benedikte Naubert: Ein Beitrag zur Entstehunggeschichte des historischen Romans in Deutschland. Berlin, 1941. S. 64.
28 См.: Якубович Д. П. Трагедия В. Скотта «Дом Аспенов» и пушкинский романс о рыцаре бедном // Сб. статей к 40-летию ученой деятельности акад. А. С. Орлова. Л., 1934. С. 452-454.
«Черных братий»: Новое изд. / Пер. с нем. В. Кузиков. СПб., 1809. Ч. 2. С. 194—197. (Далее ссылки в тексте: часть, стр.).
30 О «Куно фон Кибурге» и позднейшей рецепции Цшокке в русской литературе см.: Музафарова Р. Ш. Генрих Цшокке и его раннее творчество // Эстетические позиции и творческий метод писателя: Сб. статей / Моск. гос. пед. ин-т им. В. И. Ленина. Каф. зарубеж. лит. М., 1972. С. 116—125; Шаймурато-ва P. UI. Генрих Цшокке в России: (Из истории публикаций) // Проблемы зарубежной литературы: Сб. трудов / Моск. гос. пед. ин-т им. В. И. Ленина. Каф. зарубеж. лит. М., 1974. С. 51—72; Царева Р. Ш. Генрих Цшокке и царская цензура // Типологические соответствия и взаимосвязи в русской и зарубежной литературе / Краснояр. гос. пед. ин-т. Красноярск, 1980. С. 29—38; Данилевский Р. Ю. Россия и Швейцария: Литературные связи XVIII—XIX вв. Л., 1984. С. 117—129.
32 Lewis M. G. Le Brigand de Venise: par M. Lewis / Trad, de l'anglaise par P. de C. Paris, 1806.
«Монаха» / Пер. с фр. П. С. М.: В тип. Дубровина и Мерзлякова, 1807; То же: В тип. Н. С. Всеволожского, 1816.