Шиллеризм (В. Нарежный. Н. Гнедич. Тривиальная литература)
<Фрагмент>
«Русский шиллеризм» начала XIX столетия был одним из примечатель-нейших явлений в духовной эволюции общества, выходящим за пределы собственно литературы и охватывающим область мироощущения и мировоззрения, подобно «вольтерьянству» предшествующего столетия или «байронизму» 1820—1830-х годов. Это было умонастроение, подобное немецкому «Sturm und Drang», вызывавшее к жизни аналогичные культурные явления, вступавшие с ним в резонанс. Широкое распространение драматургии Коцебу на сцене было одним из них, как и тот совершенно необыкновенный энтузиазм, с каким русское общество встретило творчество Шиллера. Оно упало на подготовленную почву; именно поэтому перевод «Разбойников», сделанный в 1793 г. Н. Н. Сандуновым, стал событием, под знаком которого прошла целая эпоха, примечательная не столько своей долговременностью, сколько напряженностью и интенсивностью духовных исканий.
Здесь нет необходимости рассматривать подробно этот ранний период русского шиллеризма, неоднократно подвергавшийся внимательному исследованию; нам важно обозначить лишь некоторые хронологические вехи и те стороны восприятия Шиллера, которые имели непосредственное отношение к судьбам готического романа в России.
<...>
В «Мертвом замке» Нарежного перед нами — случай трансформации готических мотивов в шиллеровскую драматическую поэтику; в ранней прозе Николая Ивановича Гнедича — попытка создать из драмы Шиллера готический роман.
Питательной средой раннего творчества Гнедича оказывается все тот же Московский университет. В отчете об акте 7 сентября 1801 г. мы находим очень показательный набор имен: в студенты переведен из обучающихся в гимназии на казенный счет дворянин «Захар Бурынский», из «вышнего российского класса»; серебряную медаль получил из юридического факультета «Федор Вронченок»; в похвальном поведении отличились студенты на казенном содержании Федор Вронченок, Иван и Роман Тимковские, Василий Нарежный, Николай Кошанский, а в числе своекоштных пансионеров, отличных добрым поведением, назван Николай Гнедич1. О биографических и литературных связях всех этих студентов и пансионеров, в большинстве своем причастных к появлению «готической волны» в русской литературе начала века, до нас не дошло почти никаких позитивных сведений — но предполагать их мы можем с очень большой степенью вероятности; заметим, помимо всего прочего, что почти все они — земляки, с Украины, которых старается привлечь и обласкать А. А. Прокопович-Антонский. Мы уже цитировали выше письмо 1803 г. Буринского к Гнедичу; корреспондент, несомненно, знает литературные опыты своего адресата, вышедшие еще до отъезда Гнедича в Петербург в начале 1803 г.: повесть «Мориц, или Жертва мщения» (1802) и, возможно, сборник «Плоды уединения»2.
Может быть, появление одного персонажа — еврея по имени Вооз — в «Мертвом замке» Нарежного и в романе Гнедича «Дон Коррадо» свидетельствует не только об общем источнике, но и о знакомстве Гнедича с полностью законченным в 1801 г. и неизданным «Мертвым замком» 3.
«Мориц, или Жертва мщения», и ранние драматические опыты Гнедича, и роман его «Дон Коррадо де Геррера» (1803) создаются в плотной атмосфере русского шиллеризма 1800-х годов и вместе — увлечения английским готическим и немецким разбойничьим романом, характерной для литературных умонастроений в Московском университете и Благородном пансионе.
Все исследователи, касающиеся сочинений Гнедича этого времени, в частности «Дона Коррадо», говорят о соединении в нем шиллеризма и готики. Р. Ю. Данилевский осторожно сближает этот роман с «Разбойниками» Шиллера. «Сюжет несколько напоминает действие "Разбойников" — два брата, мучения отца, пророческие сны злодея»4.
Сохранилось интереснейшее замечание Михаила Дмитриева, младшего современника Гнедича (он родился в 1796 г.), заставшего еще расцвет «готической волны»: «Гнедич, в начале своего литературного поприща, написал роман, ныне мало известный, под заглавием: Дон Коррадо де Геррера, или Дух мщения и варварства Гшипанцев, российское сочинение, 2 части. Москва. В тип. Бекетова, 1803. <...> Он написан в роде тех ужасных романов, которые были тогда в моде, но не в подражание г-жи Радклиф, а более в роде романов немецких»5. К этому воспоминанию мы еще вернемся; сейчас заметим только, что по существу в нем речь идет о том же, отмеченном исследователями, соединении элементов немецкого и английского типов романа.
Пути и формы такого соединения составляют особую литературную проблему. Решая ее, следует прежде всего уяснить, чем именно Гнедич как автор «Дона Коррадо» был обязан немецкой традиции и в первую очередь Шиллеру.
«Разбойникам» несомненна — но нам она представляется не просто воздействием, а совершенно сознательной интерпретацией мотивов шиллеровской драмы.
«Тот, кто задался целью ниспровергнуть порок и отомстить врагам религии, нравственности и гражданских законов, — писал Шиллер в предисловии к драме, — тот должен изобразить порок во всей его отвратительной наготе и поставить его перед взором человечества во всю его громадную величину»6. Анатомию грандиозного порока, чья «противоестественность» «возмущает душу», автор «Разбойников» стремился дать в характере Франца Моора.
Именно такую задачу ставил перед собой молодой Гнедич — задачу, в сущности, дидактическую: изобразить тип величайшего преступника против человечества. Общественный смысл этого образа очевиден, особенно в сопоставлении с написанным через несколько лет стихотворением Гнедича «Перуанец к испанцу»: Коррадо — угнетатель, действующий — хотя и лицемерно и своекорыстно — от имени и во имя инквизиции, против «бунтовщиков». В романе звучит явственная антиклерикальная нота. Отсюда и экстремальность его злодеяний; все повествование от главы к главе гиперболизирует изображаемые ужасы: начав с описания долины, усеянной трупами, на которую с удовольствием смотрит «чудовище», «ужас естества»7, Гнедич далее вводит сцены убийства детей на глазах родителей, обольщения и похищения девушек, ограблений и, наконец, убийства кровных; вся эта цепь злодейств закономерно венчается обращением Коррадо к «аду» и «дьяволам». Кульминационные же сцены романа прямо выдают его литературный ориентир.
«Разбойников» Франц Моор спрашивает у патера Мозера, какой грех является тягчайшим, способным истощить терпение «небесного Судии». «Я знаю только два таких греха, — отвечает священник. — Но не люди совершают их и не люди судят их. <...> Отцеубийством называется один, братоубийством — другой»8. Эти слова приводят Франца в ужас, ибо он повинен как раз в этих грехах.
Именно отцеубийство и фактическое братоубийство совершает и Дон Коррадо. Центральный для романа смысл этих двух мотивов подчеркнут эпиграфом: «"Посмотрите — посмотрите! все законы света нарушены; узы природы прерваны; древняя вражда из ада возникла!" — Шиллер». В литературе назван источник эпиграфа — «Разбойники» в переводе Н. Сандунова, но здесь следует пойти далее, обратив внимание на то обстоятельство, что цитата прямо связывает две важнейшие сцены драмы и романа. Эти слова произносит Карл Моор в 5-й сцене четвертого действия. Гнедич оборвал цитату; у Шиллера она оканчивается словами: «... сын убил своего отца». Реплике предшествует рассказ старого Моора об ужасах заточения в подземелье, которому подверг его Франц, вознамерившийся уморить его голодом. «... Еле-еле поддерживалась моя жизнь все это долгое время, но беспрестанный холод... смрад от моих нечистот... безграничное горе... Мои силы иссякли, тело мое высохло»9. Гнедич материализует рассказ старика, увеличивая натуралистичность изображения: «... один клок серебристых волос покрывал <...> голову» почти мертвого от голода Жуана; «вместо глаз — видны были одни светящиеся ямы, над которыми висели длинные, седые брови; губы его были сморщены, и сквозь отверстие светился ряд желтых зубов» (2, 197). Развивая сюжетную линию «заточения отца», Гнедич следует Шиллеру вплоть до деталей: в обоих случаях пищу узнику приносят тайно, рискуя жизнью; в обоих случаях отец прощает своему мучителю; и в драме, и в романе освобождению узника сопутствует бунт, ниспровергающий виновника; даже покончить с собой Дон Коррадо собирается, подобно Францу Моору — удавившись.
Мы можем опустить здесь более частные сопоставления: число их было бы легко увеличить, потому что печать шиллеризма лежит и на второстепенных героях романа Гнедича. Подражание это, как мы говорили, преднамеренно; Шиллер интерпретируется под совершенно определенным углом зрения. Акцент ложится на экстремальность чувств и поступков, гиперболичность становится основным принципом изображения, поглощающим нюансы и обертоны. В «Доне Коррадо» царствуют жестокость и физиологизм.
Именно эти качества отмечала критика в «гальванизирующем» готическом романе немецкого образца.
первой части действие развертывается в настоящем времени: изображается картина зверств Коррадо при усмирении мнимых бунтовщиков; в главах 6 и 7 вводится новое лицо: живущий отшельником и благодетельствующий окрестным жителям Бертрам, у которого убивают воспитанницу, а самого его берут под стражу. В главах 8—14 автор рассказывает предысторию событий; к концу первой части повествование доводится до времени действия первых глав. Последняя глава содержит эпизод узнания: Коррадо, сын морского разбойника Жуана, воспитанный им для злодеяний и сбросивший своего отца в море во время бури, узнает его в незнакомом старике, которого собирается ограбить. Здесь у него и возникает мысль заточить Жуана, чтобы избежать разоблачения. Во второй части повествование развивается хронологически — но время действия первых шести глав предшествует главе 4 первой части: в конце главы 6 пишется письмо к Дону Коррадо, «которое письмо, — замечает в скобках автор, — мы видели в ГУ гл<аве>
1 ч<асти>» (2, 118). Между главами 6 и 7 образуется, таким образом, сюжетная лакуна. Добавим к этому вставную новеллу, содержащую историю Алонзо, брата Коррадо, — и мы получим очень характерную для готического романа композиционную структуру, в которую даже интерполирована стихотворная вставка: «Романс» Олимпии (2, 131—132).
Однако и здесь начинающий автор оказывается не на высоте. Временные смещения в готическом романе — средства создания тайны, суггестивного повествования. Восемнадцатилетний Гнедич не владеет этим искусством или не заботится о нем; даже создав предпосылки сюжетного напряжения, он не может ими воспользоваться. История Бертрама, который и есть Жуан, скрывающийся под новым именем, порвавший со своим прошлым, не получает сюжетно убедительного разрешения; предыстория Коррадо, рассказанная от имени автора, не мотивирована композиционно. Воспроизведенная сюжетная схема утеряла свою функцию.
«Островом Борн-гольмом», носитель злого начала в нем — антагонист, а не протагонист, который, напротив, является воплощением позитивных личностных и мировоззренческих свойств, просвещенности, благородства или — как героиня — чистоты и невинности, подвергающейся преследованию. Из авторов, бывших в поле зрения русских литераторов, только Льюис сделал протагонистом героя-злодея; должна была смениться целая литературная эпоха, чтобы из него вырос байронический герой, в судьбе которого преступление неразрывно связано со страданием. В Карле Мооре Шиллер предвосхищал героя подобного типа, но для этого он наделил его величием, силой духа, экзальтированной чувствительностью и страданием. Дон Коррадо, как воплощение абсолютного зла, не мог выдвинуться в центр романа готического типа.
Любопьггно, однако, что и в этом облике проступают некоторые черты готического «злодея». В нем были некогда потенции «героя». «... Он родился с мужественным характером, он родился для великих дел. Так, он был бы великий человек; в молодых еще летах он не любил пресмыкаться; в молодых летах душа его возвышалась при предметах страшных» (1, 109—110). Силой дурных примеров и дурного воспитания «его благородная храбрость и мужество преобратились в варварство и зверство»; он убивал единственно потому, что «его зверская душа жаждала уже крови» (1, 112—113). Характер Франца Моора осложняется чертами Карла — как и в других случаях, в чрезвычайно упрощенном виде, — но приблизительно такова же схема характеров Манфреда в «Замке Отранто» и Монтони в «Удольфских тайнах». Любовь такого героя — чувственная страсть, не ведающая никаких препятствий, «зверское побуждение» (1, 113), но она может начинаться и как духовное чувство. Таково начало любви Коррадо и Олимпии, покидающей отца ради возлюбленного. «Если б Коррадо был тот, за кого я почитала его, о! тогда счастие мое равнялось бы с счастием царей. Так — мужчина величественного росту, с огненными, поражающими глазами, с мужеством и благородною гор-достию <...> словом, мужчина, родившийся для дел великих, для дел, удививших, может быть, всю вселенную...» (2, 15). В готическом и разбойничьем романе это традиционная коллизия, разрешающаяся охлаждением тирана-супруга и заточением жены в подземную темницу. Гнедич вводит мотив охлаждения, но заточение приберегает для центрального страдающего героя — Жуана; с ним, как мы видели, связана основная проблематика романа. Ужасы заточения — в «готическом замке» «между гор Моренских» в «подземельной пещере», где «царствовала вечная ночь» и «была одна сырость и холод» (2, 5—6), — автор живописует, отправляясь как от монолога старика Моора, так и от типовых описаний в готическом романе. Равным образом мотив братоубийства, заимствованный Гнедичем из Шиллера, принадлежит одновременно и готическому роману: мы видели его в «Старом английском бароне» К. Рив, в разных вариантах он прослеживается в «Лесе» Радклиф, в «Полночном колоколе», в «Братоубийце», где он становится центральным. Пытаясь перевести проблематику шиллеровской драмы в романную форму, Гнедич словно намеренно выбирает те мотивы, которые принадлежат именно готическому типу романа. Но это был не роман в духе сентиментальной готики Радклиф, а френетический роман последователей Льюиса, «немецкий», культивировавший не «сладкий ужас», соединенный с меланхолией, а ужас от созерцания страшных и отвратительных физических предметов, — согласно классификации Радклиф, horror, а не terror.
«Мертвый замок» Нарежного, и «Дон Коррадо» уже стоят на грани тривиальной литературы, массовой продукции, эксплуатировавшей ходовые сюжеты и ситуации готического романа.
<...>
1 Московские ведомости: Прибавление. 1801. № 72. 7 сент.
2 Вопрос об авторстве этого сборника, вышедшего анонимно, но включившего безусловно принадлежащую Гнедичу повесть «Мориц...» (вышедшую особым оттиском с его подписью), исследован А. Н. Егуновым; см.: Егунов А. Н. «Плоды уединения» Н. И. Гнедича // XVIII век. Сб. 7: Роль и значение русской литературы XVIII в. в истории русской культуры. М.; Л.: Наука, 1966. С. 312— 319. После этих разысканий предполагавшееся ранее авторство (или соавторство) М. И. Дмитревского нужно считать весьма сомнительным и, во всяком случае, очень ограниченным. Добавим, что в 1802 г., когда вышли «Плоды уединения», Дмитревскому было 14 или даже 12 лет. О нем см.: Охотин Н. Г. Дмитревский М. И. // Русские писатели 1800—1917: Биогр. словарь. М., 1992. Т. 2. С. 120. (Здесь ошибочно повторены устаревшие данные о Дмитревском как авторе этого сборника.)
—49.
russischen Literatur // Wissenschaftliche Zeitschrift der E. M. Arndt-Univ, Greifswald. № 5/6. Jahrsgang VIII, 1958/59. S. 424426; Harder H. -B. Schiller in RuBland: Materialen zu einer Wirkungsgeschichte 1789— 1814... Berlin; Zurich, [1969]. S. 80-85.
6 Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1936. Т. 2: Драмы. С. 5-6. (Пер. Н. Я. Славятинского).
7 Гнедич Н. Дои Коррадо де Геррера, или Дух мщения и варварства Гншпан-цев: Рос. соч. Ч. 1—2. М.: В тип. Пл. Бекетова, 1803. Ч. 1. С. 13. (Далее ссылки в тексте: часть, стр.).
» Там же. С. 139.