София Ли
Почти одновременно с «Рыцарем добродетели» на русском языке выходит «Убежище» Софии Ли1 — роман, по общему признанию историков литературы, ставший важной вехой в развитии английского исторического романа и едва ли не высшим его достижением до Вальтера Скотта. Автор его, София Ли (Lee, 1750—1824), нередко писавшая в соавторстве со своей младшей сестрой Гарриет (1757—1851), дочь известного актера Джона Ли, с детских лет приобщилась к искусству сцены; в юном возрасте оставшись круглой сиротой, она вступила на путь профессионального драматического творчества, а затем, вместе с сестрой, основала семинарию для молодых девушек в Бате, где и поселилась. Три тома исторического романа «Убежище, повесть иных времен» (The Recess, or a Tale of other Times, 1783—1785) принесли ей литературную славу и окончательно упрочили социальное положение сестер, а их образованность и элегантные манеры доставили им почетное место в высшем обществе Бата. К числу их друзей принадлежал, в частности, Р. Б. Шеридан; биографы постоянно упоминают и о неудачном сватовстве к Гарриет влюбленного в нее Вильяма Годвина, а также о знакомстве с сестрами юной Анны Уорд, будущей знаменитой Анны Радклиф, находившейся в Бате как раз в то время, когда «Убежище» вышло из-под печатного станка2.
Для английского читателя 1780-х годов едва ли не основным открытием Софии Ли было перенесение действия романа в реальную историческую среду—то, что тридцатью годами позднее станет ведущим принципом для Вальтера Скотта. Ни Уолпол, ни Клара Рив не ставили себе такой задачи. В «Убежище» вымышленные Матильда и Эллинор — дочери Марии Стюарт, возлюбленные Лейстера и Эссекса, предметы внимания Филиппа Сиднея и Уолтера Ралея и ожесточенной ненависти королевы Елизаветы. Эти литературные новации и соответствие исторической истине реальных характеров, выведенных на сцену романисткой, оживленно обсуждались в английских журналах, хотя во французской литературе уже был подобный прецедент.
«Убежище» написано в манере Прево, и более того, прямо подражает «Клевеленду»; много позднее Гарриет Ли назвала «Клевеленда» образцом того жанра, который избрала для себя София3.
София Ли следовала «Клевеленду» и в общих принципах повествования, и в расстановке действующих лиц, и в обрисовке характеров. Но она сгустила готическую атмосферу. Ее «убежище» — аббатство Сен-Винсент, построенное на развалинах старого монастыря с его подземными переходами и тайниками, где воспитываются Матильда и Эллинор, — играет роль действующего лица: оно предстает в романе то как замок, хранящий страшные тайны, то как спасительное укрытие гонимых. В авантюрную сюжетную схему вторгается «готическое» начало, восходящее к «Замку Отранто». Тайной окутано рождение девушек; таинственна фигура их воспитательницы — миссис Марлоу и живущего в особой келье отшельника отца Антония, наводящего на них суеверный страх; загадочно появление в окрестностях монастыря незнакомца, которого девушки спасают от преследующих его убийц. Этот незнакомец — Лейстер. Трагическая история любви к нему Матильды, их тайного брака, преследования их злобной и мстительной Елизаветой, бегства их и гибели Лейстера от руки наемных убийц составляет одну сюжетную линию романа; вторую, параллельную, образует не менее драматичная история Эллинор. Она —также жертва Елизаветы; ее жизнь состоит из побегов, похищений, домогательств злодеев, несчастной страсти к лорду Эссексу; пережив казнь своего любовника, она впадает в безумие. Ускользнув от стражей, Эллинор является в покои королевы; Елизавета, пораженная ужасом, выслушивает обвинения из уст мнимого призрака. Тем временем Матильда, вернувшись с Ямайки, куда была заброшена волею судьбы на долгие годы, пытается спасти больную сестру — но поздно: дни Эллинор сочтены, как, впрочем, и дни самой Матильды: роман, написанный в эпистолярной форме, начинается, по существу, с ее предсмертного письма.
Следы прямого воздействия «Замка Отранто» ощущаются в некоторых сценах романа. По наблюдениям К. Меротры, Ли была первым романистом, воспользовавшимся уолполовским мотивом «подземелья», давшим название и ее произведению. Варьируются и конкретные детали: так, в «Замке Отранто» Изабелла, спасаясь от преследований Ман-фреда в подземных переходах, лихорадочно ищет спасительную пружину, отворяющую выход; в этот момент лунный свет, проникающий сквозь отверстие, падает прямо на затвор, который она искала. В «Подземелье» («Убежище») Матильда и Лейстер, запертые в темной пещере, обнаруживают выход при внезапном свете молнии. Еще существеннее повторенный С. Ли мотив таинственной связи героини с портретом предка. В «Замке Отранто» Матильда «просиживает часами» перед портретом Альфонсо, «не отрывая от него глаз», испытывая «необычное восхищение»; она чувствует, что ее судьба «так или иначе связана с чем-то, имеющим отношение к нему»4. Совершенно те же ощущения вызывают у сестер портреты Марии Стюарт и Норфолка в романе Софии Ли; второй вселяет в Матильду «чувствительную преданность», как замечает русский переводчик (в подлиннике: a sentiment of veneration, mingled with a surprising softness, — «уважение, смешанное со странной нежностью»). Девушки смотрят вместе на портрет того, кто окажется их отцом; Эллинор, рассказывает Матильда, «быстро повернулась ко мне, и блеск ее глаз был совершенно тот же, что на картине»5. Все эти мотивы впоследствии будут подхвачены готической литературой.
«Убежище» было переведено на французский язык П. Бернаром де Ламаром в 1786 г. и затем повторено тем же издателем—Теофилем Барруа младшим — в следующем, 1787 г.6 С одного из этих изданий и был сделан русский перевод.
П. Бернар де Ламар (de la Mare, 1753—1809), впоследствии довольно крупный чиновник дипломатического ведомства (он быт секретарем посольства в Константинополе, консулом в Варне и скончался в Бухаресте), как переводчик специализировался преимущественно на английской литературе. По некоторым сведениям, на которые глухо ссылается Керар, он начинал как помощник Летурнера в переводе Шекспира и «Клариссы Гарлоу» Ричардсона7 и, по-видимому, усвоил его переводческие принципы: «облагораживать» оригинал, приспосабливая его к неким эталонам вкуса за счет исключения «излишних» фрагментов, усовершенствования композиции, смягчения «грубых» мест и т. п. Эти принципы классической эстетики, впрочем, вообще были характерны для французской теории перевода в XVIII в.8; как мы имели случай убедиться, им следовал и Лаплас, переводя «Старого английского барона». В «Убежище» Ламар выпускал целые главы английского оригинала, заменяя их изложением. Эти изложения он печатал курсивом и в квадратных скобках, отделяя их таким образом от авторского текста. Так он поступил в 3-й части второго тома, опустив все эпизоды пребывания Матильды на Ямайке и объяснив читателю причины: «Nous ne nous affreindrons point a suivre le fil des événements plus bizarres qu'interessans, qui arriverent à Matilde à la Jamaique, pendant l'espace de huit années»9.
«Убежища» не сохранилось никаких сведений, кроме тех, которые дает сам текст. Переводчик, естественно, следует за Ламаром. Он сохраняет, однако, не только лакуну (иначе он поступить и не может, ибо подлинник ему неизвестен), но и сам критический комментарий французского посредника, не слишком заботясь при этом о дипломатическом этикете: «Мы не будем себя нудить, описывая бестолковые [ср. у Ламара: «более экстравагантные, нежели интересные»] ее приключения, бывшие в Ямайке, ибо они не суть важны»10.
Но русский переводчик идет далее своего коллеги: он вторгается в самый текст, — ему безразличен «образ автора-повествователя», — в отличие от Ламара. Он спешит передать содержание, не останавливаясь подробно даже иной раз на драматических сценах: «Милорд Лейсестер в сие самое время умерщвлен при Матильде в доме изменницы Мор-минтеры по повелению королевы втайне»11. Это тоже перевод пересказа: «Milord Leicester est assassiné cette nuit même, à coté de Mathilde, sans la maison de la perfide lady Mortimer, d'après des ordres secrets d'Elisabeth»12, — и от французского же перевода идут изменения в ономастике: так, миссис Марлоу (Marlow) во французской и русской версии превращена в «митрисс Мелло» (Mistriss Mello), но в русском переводе фигурируют и «Морминтера» (Lady Mortimer), и «Дерьб — герцог Норфольд», и даже в одном месте «шандландская» королева Мария. В XVIII в. в России довольно широко практиковались коллективные переводы, и, может быть, «Убежище» переводили именно так: на эту мысль наводит разностильность фрагментов, взятых из разных частей книги. Некоторые из них для 1790-х годов чрезвычайно архаичны. «В таком опасном состоянии, нещастливая Мария внимала гласу своего сердца, которое паки вещало, что должно вверить ей себя такому любовнику, который о ней так страждет, да к тому ж и имеет великие имущества; многочисленные от него зависимцы, а паче знаменитые его и обширные союзы вперили ей надежду учиниться некогда быть с ним в любови, по сему приличнее ей казалось упредить, нежели потом когда от него благоде-тельствована будет»13. И лексически, и синтаксически этот пассаж тяготеет к прозе 1760-х или даже 1750-х годов; уже И. П. Елагин, переводя «Приключения маркиза Г*", или Жизнь благородного человека, оставившего свет» аббата Прево (перевод сделан в 1756—1765 гг.), избегал подобных конструкций14«текущему слогу» Елагина; полная внутреннего напряжения сцена, где Елизавета в присутствии Матильды и Эллинор дает понять Лейстеру, что она раскрыла и его тайные планы, и инкогнито сестер, передана прозрачными, логически ясными синтаксическими оборотами, с небольшим числом архаизмов в повествовательной функции.
«Лорд Лейсестер <...> дал мне знак глазами, чтоб я села на стул, стоявший в темном углу. Я села, а подле меня Элеонора... "Лейсестер, — говорит ему королева гласом томным [d'une voix languissante], — неожидаемый твой приезд во время моей болезни [«при первом известии», — à la première nouvelle de mon indisposition] есть знак твоей любви... Я довольно испытала твою преданность с молодых лет твоих". Сказав так, окинула глазом всех нас троих, как быстрая молния. — "Теперь не имею таких злодеев, коих бы я могла опасаться. Теперь могу поступать по склонности твоей и моей, не подвергая себя и моих подданных опасности. Сведала я, что составляется новый комплот, дабы освободить Марию. Я надеюсь разрушить их надежду и ея сообщников. Я решилась сочетаться с тобою; вот тебе рука Елисаветина, которая не имеет над тобою власти, как вручить тебе свое сердце" [во французском тексте иначе: qui ne se reserve plus d'autre autorité sur toi que celle que ton cœur lui donnera]. Лорд Лейсестер, пробормотав несколько слов, с жадностию поцеловал руку. Она стремительно взирала на нас. Как можно описать ея взор! — "Я вижу, — говорит она, — твое смущение, и мое намерение тебя удивляет; но ободрись, еще теперь я слаба; а чрез восемь дней надеюсь придти в состояние и решить твою судьбу" [et desormais tu ne me quitteras plus] ...»15.
ориентации, — с восклицаниями, прерывистым синтаксисом, риторическими обращениями, — стиль душевных излияний «чувствительного человека». Так написано письмо Эллинор в 5-й части третьего тома романа. Этот фрагмент в сопоставлении с французским текстом дает нам довольно выразительную картину работы русского переводчика.
«Обитаю ныне в недрах матери натуры; здесь моя душа, яко птица, утружденная от полетов, обретает свою пустыню».
В русском тексте опущены пейзажные детати, живописующие «пустыню»: уединенные стены замка, покрытые плющом (murs solitaires et couverts de lierre); в нем выветривается и психологическое содержание сравнения героини с «испуганной птицей» (l'oiseau effrayé), с наслаждением складывающей усталые крылья и радующейся одиночеству.
«Кажется мне, что я не могу быть счастливее... Не могу достойно возблагодарить, кто содетель сего моего благоденствия. Гордость, тщеславие, любовь и богатство, все сии мечты ни во что вменяю и исторгаю их из моего сердца. Непорочность едина процветает в оном».
Здесь снова исчезает психологическая метафора: добродетель возрождается (геnaît) в сердце Эллинор и расцветает в весеннем тепле, не боясь новой зимы.
«Хватьное небесное светило, о солнце! — восклицает Эллинор, — ты мне кажешься за новость; твои блистающие лучи веселят мои очи. Какой прежде мрак и густая туча находились между мною и тобою! Прости, моя любезная, продерзости мои глупые».
«Глупыми делаются, мне кажется, когда становятся счастливыми», — следует далее во французском тексте (On devient folle, je crois, en devenant heureuse).
«Поспешай ты, великодушный Трасей, скачи уведомить того, кого я люблю; уведомь его о нашем счастливом прибытии. Но Трасей еще не поехал... О! спеши, мой Эсекс; оставь шум при крае пропасти».
«шум при крае пропасти» — беспомощный пересказ развернутой аллегорической картины: покинь, призывает Эллинор, это обиталище суеты, где добродетель, всегда склоненная над краем пропасти, видит бесчисленные руки, готовые ее туда ввергнуть (quitte се sejour tumultueux ou, sans cesse courbée sur le bord du precipice, la vertu voit mille mains prêtes à l'y plonger).
«Поспешай наслаждаться со мною в уединении. Не бойся Елисаветы: мы избегнем ее власти. Прийди, возлюбленный мой, здесь удалишься шумного жития. Единыя древа в вещание да будут. Книги составят наше увеселение и благоденствие».
Здесь последние фразы уже не перевод, а пересказ, игнорирующий все стилистические черты передаваемого текста: «Не бойся более Елизаветы, мы за пределами ее власти, — читаем в этом последнем. — Непроницаемые горы, грандиозные сторожевые отряды природы, окружают и охраняют нас. Приезжай же, мой любимый; здесь, вдалеке от шума света, деревья обретут для нас голос и речь; ручьи будут нашими книгами; самые камни станут давать нам уроки, и мы будем находить счастье повсюду» (Ne crains plus Elisabeth, nous sommes a Pabri de sa puissance; d'impénétrables montagnes, énormes phalanges de la nature, nous environnent et nous gardent. Viens donc, nom bien-aimé: ici, loin de fracas du monde, les arbres auront pour nous une voix et des paroles; nos livres seront les ruisseaux; nous trouverons des leçons sur la pierre même, et le bonheur partout).
Лишь конец письма русский переводчик передает более или менее точно:
«Громовой удар висел над головою моею. Небо мстительное! для чего ты не разбило меня в прах? Судима!., осуждена!.. Между тем я в сей ненавистной пустыне вижу сны... счастливые сны... О! пустите меня ввергнуться слепотно среди сего проклятого двора. Пустите меня воплем моим покрыть вопль армии... стенание умирающих... Естьли в натуре подобный моему ужас; едино падение всея вселенной может равняться со мною: но дайте, дайте мне преграду в моем сердце... Ах! Ладия Пемброк!..»16
***
«Подземелье» и было фактом литературы, то чисто пассивным, отражавшим различные этапы русского литературного развития. Мы вряд ли ошибемся, предположив, что опыты русских переложений Прево —
Елагина, Лукина — имели для переводчика (или переводчиков) романа Софии Ли то же значение, что оригинал — для автора: значение образца; и что самый выбор для перевода «Убежища» был в значительной мере предопределен его близостью к романам Прево.
«Подземелье» накладываюсь на уже существовавшую литературную традицию, которой принадлежало целое ответвление русского авантюрного романа XVIII в., представленное в числе других «Непостоянной фортуной, или Похождениями Мирамонда» Ф. Эми на. Особенностью его было не только сложное построение интриги, но и характерология. Человек—игралище судьбы и страстей; любовь принадлежит к числу сильнейших. Она рассматривается как стихийное, неконтролируемое чувство. «Любовь такое есть свойство, что не токмо законы, но и самой натуры право опровергает». Подобная сентенция Федора Эмина возникает в связи с темой инцеста17.
Этот сюжетный мотив, спорадически проходящий по романам Прево и несколько раз появляющийся в «Мирамонде», как уже говорилось, систематически повторяется в готическом романе. Мы имели уже случай отметить его в «Замке Отранто». В «Убежище» он характеризует линию «миссис Марлоу — отец Антоний»: их взаимная любовь оканчивается браком, но накануне свадебной ночи они узнают, что являются братом и сестрой. Пораженные известием, оба удаляются от мира. Мотив инцеста в романе — лишь один из случаев «игры страстей», которой отмечены биографии почти всех действующих лиц: Матильда и Эллинор — дети от тайного брака Марии Стюарт с герцогом Норфолком; миссис Марлоу и отец Антоний — незаконные дети; Лейстер — предмет соперничества Матильды и Елизаветы и даже Матильды и Эллинор и т. д. и т. п.
Все эти концептуальные моменты, общие для Софии Ли и Прево, проникали в русское литературное сознание из обоих источников; однако, как мы уже сказали, у английской романистки тщательнее разработан именно «готический» реквизит. Ее подземелья, по которым убегает Эллинор, спасаясь от разбойника Вильяма, — наследие Уолпола, равно как и характернейший для готиков мотив узнания по портрету: таинственная картина, изображающая воина в броне, которую сестры рассматривают в подземелье, внушает Матильде «чувствительную преданность»; парный портрет женщины—«необычайное почтение» и непонятное «без меры сострадание». Портреты, конечно, изображают родителей девушек— Марию Стюарт и герцога Норфолка, и дочери наделены семейным сходством.
— второй устойчивый мотив, который мы встречали уже у Клары Рив и который будет повторяться как клише в десятках исторических романов.
«Хотя и не позволено мне открыться, каким образом достал я древний манускрипт, из которого почерпнул сию историю, — гласит «Предуведомление от издателя», — но единая простота сочинения может соделать его достоверным. Виновным только себя признаю в том, что инде не поняв выражений авторских, изражался слогом новейшим».
(Во французском тексте иначе: je ne m'excuserai point d'avoir substitué au langage del'Auteur, souvent intelligible, un style plus modern, — именно во имя простоты автор перелагает старинный манускрипт современным языком).
«Чудные происшествия иногда в других сочинениях умаляют правдоподобие, здесь же оное утверждают, хотя царствование Елисаветы и было похоже на вымышленные происшествия».
«чудесные происшествия» (les merveilleux des événements) здесь увеличивают достоверность, ибо самое царствование Елизаветы было временем романических приключений (car le regne d' Elisabeth fut le regne des aventures romanesques).
«Едкость времен соделала в сей Истории некоторых листов упуски, которые заставляют об ней сожалеть».
(Во французском тексте: «которые в иных случаях могли бы лишь сделать ее более патетичной»: qui quelquefois ne font que la rendre plus pathétique).
«Достодолжная почтительность к истине не допустила меня выполнить тех мест, которыя по видимому имели некоторый недостаток»18.
Как и у ее предшественников, у Софии Ли эта ссылка на древнюю рукопись мотивирует только форму «романа в письмах» от первого лица: и характеры, и манера изложения вполне современны.
И совершенно так же, как Корнилий Лубьянович, анонимный переводчик «Убежища» не делает видимых попыток передать те элементы суггестивного повествования, которые отмечал барон Гримм и первые рецензенты романа, — ту все более сгущающуюся мрачность, которая «заставляет сердце изнемогать под тяжестью меланхолии»19«Меланхолический стиль» вырабатывался в начале 1790-х годов в малых жанрах русской прозы и еще не стал достоянием авантюрного романа, через который в русскую литературу проникали пока что преимущественно внешние, сюжетно-фабульные элементы готической повествовательной техники.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Подземелье, или Матильда, сочиненное на аглинском языке мисс Софиею Леею / С аглинского по двенадцатому изданию переложено на французской, а с французского на российской. Т. 1—3. М.: В тип. Решетникова, 1794.
2 Foster J. R. The History' of the pre-romantic No\el in Enaland. N. -V.: London. 1949. P. 207 (далее: Foster).
3 Ibid. P. 208.
6 Le Souterrain, ou Matilde: par Miss Sophie Lee / Trad, de l'Anglois sur la deuxieme éd. T. 1—3. Paris: chez Théophile Barrois le jeune, Libraire, 1786. Экземпляр этого издания есть в РНБ; оно имеет разрешение (Approbation), подписанное Летурнером 13 ноября 1786 г. (Шифр 6. 61. 4. 44. 1—3); издание 1787 г. в РНБ (сохранились только т. 1,3) имеет владельческую запись: «Из библиотеки П. Болотова» (6. 15. 9. 71). В литературе иногда перевод Б. де Ламара датируется 17S7 г., что неточно; верная дата — у Керара (Т. 4. Р. 476).
7 Querard. Paris, 1830. Т. 4. Р. 476. Исследовательница и биограф Летурнера М. Кашинг не упоминает, однако, об этом указании Керара и не называет Ламара в числе помощников Летурнера в работе над переводом Шекспира (См.: Cashing M. G. Pierre Le Tourneur. N. -Y., 1908. P. 175-176).
8 См. об этом: West С. -В. La théorie de la traduction au XVIII siècle par rappon surtout aux traductions d'ouvrages anglais // Revue de littérature comparée. 1932. P. 330—335; см. также: Заборов П. Р. «Ночные размышления» Юнга в ранних русских переводах //XVIII век. Сб. 6: Рус. литература XVIII в.: Эпоха классицизма. Л.: Наука, 1964. С. 271-272.
10 Подземелье, или Матильда... Т. 2, ч. 3. С. 54.
11 Там же. С. 53.
12 Le Souterrain, ou Matilde... Т. 2. P. 66.
—60-х гг. XVIII в. // XVIII век. Сб. 4. Л.: Изд-во АН СССР, 1959. С. 66-84.
—201; Le Souterrain, ou Matilde... Т. 1. P. 268-269.
16 Подземелье, или Матильда... Т. 3, ч. 5. С. 64—65; Le Souterrain, ou Matilde... Т. 3. P. 88-90.
—195; Ч. 2. С. 253—254. О концептуальных основах романов Прево и их русских модификаций см.: Сиповский Б. В. Очерки из истории русского романа. СПб., 1909. Т. 1. Вып. 1: (XVIII в.). С. 360 и след.; 649 и след.
18 Подземелье, или Матильда... Т. 1, ч. 1. С. 1, 2; Le Souterrain, ou Matilde... Т. 1. P. V, VII.