Приглашаем посетить сайт

В.Э. Вацуро "Готический роман в России"
«Тайны Удольфо»

«Тайны Удольфо»

В своей известной монографии об английском массовом романе 1770— 1800 гг. Дж. М. С. Томпкинс дала краткую, но емкую характеристику роли Анны Радклиф в литературном движении времени. Она начала главу о Радклиф с восторженных отзывов современников — Т. Матиаса, Н. Дрейка, В. Скотта: «великая очаровательница», «Шекспир романтических писателей», «первая поэтесса романтической литературы» — и далее попыталась скорректировать эти похвалы с позиций исторического изучения. «В ней все яснее видят фокус романтических устремлений ее времени. Она собрала, соединила и усилила их, придавая своим сочинениям гармонию живописной красотой и оживляя их страхом и благоговейным трепетом. Она смело и без колебаний сделала то, на что другие решались лишь робко и неуверенно. <...> Ее темы не были новыми, но никогда до сих пор горы и призрачная музыка, беспомощная красота и инквизиция, разрушенные поместья, своды, путники и разбойники не были расцвечены со столь необычной роскошью; никогда до сих пор не было столь обильной пищи для романтического умонастроения, такой чистой по содержанию и достойной по форме»1.

В этом пассаже дтя нас особенно важна мысль о характере связи Радклиф с литературной традицией: образы и мотивы, уже присутствующие в литературном сознании, интегрируются новым контекстом и образуют новое целое. Именно в этом ключ к уяснению феномена «Удольфских тайн» и их судьбы в русской литературе.

«Удольфские тайны» становятся известны русскому читателю почти одновременно с «Лесом». Для английского и французского читателя дело обстояло иначе: оригинал «Леса» появился, как нам известно, в 1791 г., французский перевод его — в 1794 г.; «Удольфские тайны» соответственно в 1794 и 1797 гг. Проблема соотношения двух романов, естественно, существовала прежде всего для английской критики; она была поставлена еще первыми рецензентами и обсуждается вплоть до нашего времени. АЛ. Барболд, критик весьма авторитетный, отдавала предпочтение «Лесу», находя в «Удольфских тайнах» менее оригинальных черт (less of character) и менее совершенный рассказ, признавая, впрочем, что в них больше таинственного и страшного2«Удольфских тайнах» гораздо более разрежен, дескриптивные фрагменты (это также отмечала критика) иногда избыточны и повторяются с небольшими вариациями; на фоне «Леса» растянутость романа становится особенно очевидной. В своем очерке о Радклиф В. Скотт упомянул о некоторых серьезных ценителях, предпочитающих «простоту» «Леса» растянутому, хотя и блистательному, слогу «Таинств Удольфских», заметив, что сам он придерживается иного мнения, совпадающего с мнением абсолютного большинства читателей: «Удольфские тайны» превосходят «Лес» как «великолепною живописью мест, так и разительными чертами характеров»3.

В русской критике эта проблема не возникла: для нее не существовал вопрос хронологической перспективы. Однако, прослеживая литературную судьбу обоих романов на русской почве, мы можем уловить следы дифференцированного восприятия.

По печатным упоминаниям и мемуарным свидетельствам можно заключить, что «Лес» был одним из наиболее популярных сочинений А. Радклиф в первое десятилетие XIX в. С другой стороны, прямые следы его воздействия обнаруживаются главным образом в поэзии. В прозе они гораздо менее ощутимы и более всего сосредоточены в пейзажных описаниях. Упоминания о «Лесе» вскоре исчезнут и со страниц журналов.

Все это неожиданно только на первый взгляд.

Меланхолический вечерний пейзаж, эстетика «сладкого ужаса» — все это было уже знакомо русской поэзии и лирической прозе. Радклифианский вариант того и другого вливался в уже сложившуюся традицию и поглощался ею, теряя свои индивидуальные черты и лишь окрашивая воспринимающие тексты новыми художественными акцентами. То же, что составляло отличительную особенность литературной техники Радклиф — сюжетные и композиционные константы, клише готического романа, приемы ведения повествования и т. д. и т. п., — черпалось не из «Леса», а из «Удольфских тайн», где они предстали в своем наиболее репрезентативном виде. Именно с «Удольфскими тайнами» и оказалось связанным имя Радклиф в сознании русских литераторов и критиков; именно они определили ее литературную репутацию в России.

***

«Удольфских тайн» происходит в конце XVI в. (как и в «Лесе», время чисто условно). В маленькой усадьбе на берегу Гаронны живет семья Сент-Обера, младшего отпрыска знатной семьи, небогатого, но доброжелательного, удалившегося от соблазнов столицы в сельское уединение и проводящего свои дни на лоне природы и в домашнем кругу. Эта руссоистская идиллия прямо соотносится с эпизодами «Леса», описывающими жизнь Ла Люка, но отличается от нее по функции: она должна детерминировать характер героини, дочери Сент-Обера Эмили (Эмилии), и в этом смысле близка романам воспитания (может быть, не случайно имя Эмили вызывает в памяти «Эмиля» Руссо). Сент-Обер с особым тщанием занимается воспитанием дочери; он внушает ей твердые нравственные правила, прививает любовь к природе и знакомит с сочинениями латинских и итальянских поэтов; с ранней юности Эмили получает особое наслаждение от уединенных прогулок, рисования, поэзии и музыки. Как и в «Лесе», и даже еще в большей мере, тема поэзии и особенно музыки чрезвычайно важна в «Удольфских тайнах»: число стихотворных текстов в романе еще увеличивается (в русском переводе все они опущены), а музыка становится даже сюжетообразую-щим элементом. Помимо всего прочего, Эмили отличается еще и красотой: «она имела прекрасную <...> талию, нежные черты <...> лица; <...> глаза голубые, нежные и милые»; «особенно выражение ее осанки, переменяющейся подобно предметам, коими она трогалась, придавало ее фигуре непреодолимую прелесть»4. (В оригинале речь идет о меняющемся выражении ее лица, когда разговор пробуждал в ней приятные эмоции — «the varied expression of her countenance"; Радклиф употребляет здесь слово «grace» — едва ли не след шиллеровской теории о «грации» как красоте в движении5.) Единственным недостатком девушки, весьма тревожившим отца, была повышенная чувствительность, «наклонность к огорчению от малейшей причины» (Уд., 1, 12), как весьма узко толкует русский переводчик.

История Эмили Сент-Обер и составляет сюжетную канву «Удольфских тайн». Путешествуя с отцом, она знакомится с молодым и любезным кавалером Валанкуром, и Сент-Обер благосклонно смотрит на зарождающееся взаимное чувство; но он умирает, оставляя дочь на попечение сестры. Перед смертью он наказывает Эмили сжечь его бумаги, не читая их; она успевает лишь заметить женский портрет, который, однако, не был портретом ее матери. Атмосфера тайны начинает сгущаться вокруг Эмили; она окутывает прошлое семьи, она сквозит в загадочной музыке, которую слышит Эмили в минуты острых душевных кризисов. Тетка сироты, г-жа Шерон, женщина алчная, глупая и злая, готова тем не менее на брак племянницы с Валанкуром — но в последний момент меняет свое решение: выходит замуж за графа Монтони и увозит Эмили с собой в принадлежащий Монтони замок Удольфо в Апеннинских горах.

С этого времени начинаются злоключения Эмили, отданной в полную власть готического тирана. Удольфо — один из самых ярких в готических романах образцов замка с привидениями: он полон нежилыми комнатами, из которых по временам доносятся стоны; длинными полуразрушенными переходами; о нем ходят суеверные слухи. Хозяин его, Монтони, — начальник кондотьеров; его сообщники и друзья — полувоины, полуразбойники, иногда титулованные, но почти всегда с преступным прошлым. Время от времени Эмили становится предметом их домогательств; иногда самому Монтони является мысль выдать ее замуж. Но в целом судьба ее не слишком заботит графа: он претендует на состояние жены, которую в конце концов и сводит в могилу. Со всех сторон окруженная таинственными опасностями и ужасами, Эмили находит средство бежать: ее спасителем становится Дюпон, безнадежно влюбленный в нее молодой человек, незримо следовавший за ней еще в годы ее жизни с отцом. Новым убежищем Эмили становится замок Леблан (в русском переводе Бланжи) в Лангедоке, некогда принадлежавший маркизу де Виллеруа, а после его смерти доставшийся дальнему его родственнику, графу де Виллефорту. Хозяин и дочь его Бланш окружают девушку заботой и вниманием. Вместе с тем этот замок, вблизи мест, где скончался отец Эмили, по точному замечанию М. Леви, «едва ли не менее ужасен, чем замок Удольфо». «Здесь начинается новая серия приключений в новом архитектурном обрамлении. Шайка контрабандистов заступает место разбойников Монтони»6 В первом случае в двуедином комплексе «тайн и ужасов» преобладает «ужас», во втором — «тайна». При этом самая трактовка тайны различна. В Удольфо тайна формируется, в замке Виллефорта разгадывается; Удольфо — восходящая линия сюжета, Леблан — нисходящая и разрешающая. Здесь получают объяснение загадка портрета и музыки, таинственные эпизоды истории Удольфо: все мотивы сводятся воедино в истории монахини сестры Агнесы, в миру маркизы Лаурентини. Некогда она владела Удольфским замком и отвергла притязания на ее руку дальнего своего родственника Монтони из-за любви к маркизу Виллеруа; движимая страстью, она подтолкнула маркиза на отравление своей жены. Несчастная жертва приходилась сестрой Сент-Оберу и соответственно теткой Эмили; брат, пораженный скорбью, подозревал, что смерть ее была насильственна, и сохранял семейную драму в глубочайшей тайне от дочери. Виллеруа, мучимый угрызениями совести, заставил Лаурентини уйти в монастырь и вскоре умер; преступная монахиня Агнеса-Лаурентини в тоске и отчаянии бродила вокруг монастыря, оглашая окрестности жалобными звуками музыки. На смертном одре она открывает свою тайну Эмили, в которой находит семейное сходство с покойной маркизой. Так развязываются узлы сюжета; роман оканчивается соединением Эмили и Валанкура.

***

Исследователи Радклиф единодушно признают героиню «Удольфских тайн» самым чувствительным из созданных писательницей персонажей. Слезы, рыдания, обморок, глубокая меланхолия почти исчерпывают репертуар ее внешних реакций на жизненные драмы. Эта повышенная эмоциональная возбудимость вместе с живым воображением создает психологические предпосылки для мотивации сцен с объясненным сверхъестественным. Так, потрясенная смертью отца, погруженная в постоянные печальные размышления, Эмили уже готова поверить в явление душ умерших и пугается отцовской собаки [Уд.. 1. 241—242). «Уединенная жизнь, провождаемая Эмилиею. меланхолические занятия ее мыслей, соделали ее склонною верить призракам, привидениям и мертвецам, что было доказательством утомленного ее духа. Сколь было ужасно, что такой непоколебимый ум. каков был ее. мог предаваться суеверным помыслам или. лучше сказать, заблуждениям обманчивого воображения! ей случалось, наипаче вечером, когда прохаживалась в опустевшем своем доме, многократно трепетать от мнимых я&лений. которые не устрашили б ее во время ее счастия; такова была причина испытанного ею действия, когда она, обративши <...> глаза свои на стул, в темном угле стоявший, увидела на нем образ своего отца. Эмилия пришла в ужасное исступление, потом стремительно бросилась вон» (Уд., 1, 254-255).

Эта сцена в литературе о Радклиф приводится обычно как образец ее психологических анализов. Вообще в последние десятилетия проблема психологизма в творчестве писательницы и, в частности, в «Тайнах Удольфо», все чаще подвергается переоценке; ощущается явственное стремление «реабилитировать» Радклиф-психолога. Высказывалось мнение, что в «Удольфских тайнах» писательнице удается схватить единичные, индивидуальные состояния души своей героини7; что подавляемые суеверные страхи Эмили сродни психологическим феноменам, описанным Фрейдом8. Нам кажется это преувеличением. Именно цитированная сцена ясно показывает, что схема характера Эмили построена на рационалистической основе. В подлиннике авторский комментарий к ней еще определеннее подчеркивает, что лишь болезненное состояние нервов заставило героиню — и то на короткий срок — поддаться «смехотворным фантазиям» (thick-coming fancies) суеверия, подобным вышеописанному; иным предстает и поведение героини, гораздо лучше владеющей собой: «Некоторое время она стояла, неподвижно глядя в пол, затем вышла из кабинета. Спокойное состояние духа, однако, скоро вернулось к ней» и т. д. (Ш, 1, 102—103). Неприятие иррационального, «непросвещенного» входит в схему характера героини как одна из определяющих черт, наряду с другими константами мировоззренческого и этического свойства. Так, для героинь Радклиф невозможно не только «падение», но и малейшее отступление от законов «добродетели», даже если они носят чисто этикетный характер: исследователи уже обращали внимание на проходящий по всем романам Радклиф мотив отказа от бегства с возлюбленным даже перед лицом грозящей опасности9 бы, непреодолимой любовью к Валанкуру, она резко и решительно разрывает с ним при первом же известии о его ошибках и заблуждениях, ибо «почтение» (esteem) должно быть основанием чувства.

Психологический поединок Эмили с Монтони, когда он требует от нее передать ему права владения унаследованным имением, очень хорошо иллюстрирует эту концепцию характера. Угрозы Монтони увеличивают сопротивление жертвы. «Вы увидите, сударь, — сказала Эмилия с кротостию и важностию, — вы увидите, что <...> я могу мужественно сносить все, когда противлюсь притеснению».

«— Вы говорите, как героиня, — сказал Монтони с презрением, — мы посмотрим, каково-то будете вы сносить.

Эмилия не сказала ни слова, и он вышел. Вспомнив, что она противилась таким образом для пользы Валанкура, она улыбалась с светлым лицом мучениям, которые ей угрожали. <...> Его [Монтони. — В. В.] власть в сию минуту казалась ей не столь ужасною, как прежде. Благородная гордость проницала тогда ее сердце; она научила ее восставать против притеснения несправедливости и даже хвалиться в кроткой преданности, ибо выгода Валанкура была основанием ее мужества. Она почувствовала в первый раз свое преимущество над самым Монтонием и презирала власть его, которой прежде столько страшилась» (Уд., 3, 107—108). Все это отнюдь не «диалектика души», не борьба противоречащих друг другу начал внутри единого характера, о чем писал когда-то Уолпол в послесловии к «Таинственной матери», — напротив: это жесткая характерологическая схема, с последовательно выдержанной этической доминантой. Эмили «Удольфских тайн» — прямая наследница героинь просветительского и сентиментального романа ричардсоновского типа10.

***

Этот характер вырисовывается особенно ясно на фоне характеров слуг. Тип преданного, честного, не лишенного здравого смысла, но непросвещенного, подверженного суевериям и «болтливого» слуги был открыт X. Уолполом и с его легкой руки стал почти неизбежной принадлежностью готического романа. В предисловии к первому изданию «Замка Отранто» Уолпол обращал внимание на его сюжетную функцию. Образы слуг, замечал он, не только «составляют контраст главным персонажам», но «благодаря своей nai'vetd и простодушию они открывают многие существенные для сюжета обстоятельства, которые никаким иным путем не могли быть удачно введены в него». Служанка Бьянка в «Замке Отранто» была первым опытом такого персонажа, и Уолпол специально подчеркивал, что ее «женские страхи и слабости» в последней главе «играют весьма важную роль в приближении развязки»11.

«наивного персонажа» увеличивалась по мере того, как формировалась техника романа тайн. Для просветительского сознания он оказывался едва ли не единственным легализованным носителем «суеверия», отвергаемого просвещенным героем. В «Удольфских тайнах» такого рода персонаж выступает в наиболее репрезентативном виде. Это служанка Аннет (Анета), представляющая контрастную параллель к характеру Эмили.

Аннет — француженка, служанка г-жи Шерон, которую хозяйка взяла с собой в замок своего нового мужа Монтони. По своему социальному статусу она, таким образом, принадлежит городу, а не деревне, и ее наивная вера в сверхъестественное не должна бы, казалось, уходить своими корнями в сказочный фольклор. Однако для Радклиф вся сфера суеверий выступает как нечто единое, как атрибут непросвещенного сознания, тем более относящегося ко времени средневекового варварства. Поэтому в представлениях Аннет о реальном мире находят себе место и прямо сказочные элементы, возможно идущие из волшебно-рыцарского романа. «Я в самом деле покушаюсь верить великанам, — говорит Аннет (Анета) Эмили, — этот замок, кажется, для них сделан. В какую-нибудь ночь мы увидим домовых [в подлиннике «fairies», фей, эльфов — Ш., 2, 231]: они придут в эту большую и старую залу, которая со всеми своими толстыми столбами походит более на церковь, нежели на что-нибудь другое» (Уд., 2, 159). В другом месте: «Признаюсь вам, что я не так боюсь колдунов, как мертвецов, и уверяют, что их очень много ходит около сего нещастного замка; я до смерти испугаюсь, есть-ли встречусь с каким-нибудь из них. Но, сударыня, идите потише, мне уж померещилось, что кто-то прошел мимо меня.

— Какая глупость!— сказала Эмилия. — Не предавайся таким пустым мечтам.

— Ах! сударыня, это не мечты, я ведь разумею что-нибудь. Бенедетто уверяет, что эти негодные галереи и эти большие залы сделаны для одних только мертвецов, которые в них живут. Я верю тому, что естьли проживу здесь долго, то сама сделаюсь мертвецом...» (Уд., 2, 160—161).

Попытку исторической локализации «суеверий» Радклиф предпринимает в 6-й главе четвертой части романа, где смелый и предприимчивый Лудовико, оставшись на ночь в комнате, якобы посещаемой призраками, читает старую книгу, наполненную «чудесными приключениями». Из этой книги берется вставная «Провансальская сказка» («Тhе Provencal Таlе»; в русском переводе «Сказка») — уже знакомый нам прием имитации старинного рассказа, из которого, по мысли писательницы, «читатель увидит <...> вкус и свойство сочинений тогдашнего времени» (Уд., 4, 94). В оригинале определеннее: «читатель почувствует, что он сильно окрашен суеверием того времени» (Ud., 4, 552). Сюжетом «сказки» оказывается история некоего барона, при дворе которого является незнакомый рыцарь, предлагающий ему сделаться поверенным его тайны, для чего он должен последовать за ним ночью в глухой лес, без всяких спутников, положившись лишь на клятвенное заверение, что его жизни ничто не угрожает. Преодолевая сомнения, тревогу и колебания, барон наконец соглашается. Таинственный спутник ведет его по переходам замка, казалось, известным только одному хозяину, в мрачную глубину леса и подводит наконец к телу человека, «который распростерт лежал в крови» (Уд., 4, 105). Приблизившись к мертвому, барон «усмотрел точное сходство между сею фигурою и чужестранцем, который его привел! Объятый смятением, он смотрел на рыцаря. Вдруг он увидел, что лицо его стало переменяться, бледнеть, постепенно пропадать и наконец он совершенно исчез от изумленных его взоров». Некий голос сообщает барону, что перед ним — тело убитого сэра Бевиса Ланкастера, что ему надлежит похоронить его с почестями, и тогда в его семействе воцарится мир и благополучие, в противном же случае его ожидает бедность и неустройства (Уд., 4. 105—106). Барон поступает так, как было ему предписано. Эта легенда чрезвычайно любопытна: она показывает, что область суеверий для Радклиф распространяется за пределы «сказок», порожденных наивным сознанием.

***

«Удольфские тайны» с сентиментальной традицией, то антагонист ее Монтони является концентрированным воплощением типовых черт героя-злодея готического романа. Это, бесспорно, самый яркий и продуктивный в литературном отношении персонаж «Удольфских тайн» и одно из высших достижений романного творчества писательницы. В сложности характер психологического рисунка Монтони уступает, конечно, Скедони, «злодею» следующего романа Радклиф «Итальянец», — но именно эта четкость контуров сделала его почти эталонным типом готического тирана, на который ориентировались последующие писатели. Генеалогию Монтони, начиная с работ К. Макинтайр, принято возводить к Шекспиру и поздним елизаветинцам12, в романе ближайшим его предшественником является Манфред «Замка Отранто». Характер Монтони построен по принципу «ведущей страсти» и почти лишен психологических оттенков, — но это характер цельный и вызывающий противоречивые чувства как у героини романа, так и у читателя. Монтони в «Удольфских тайнах» отведена роль антагониста — но он явно выдвигается на передний план, оттесняя прочих персонажей романа и становясь дальним прообразом байронического героя.

Как это обычно у Радклиф, Монтони вводится в повествование портретным описанием, которое одновременно является и личностной характеристикой. Это «человек около сорока лет и превосходного роста; лицо у него было мужественное, равно как и выразительное, но оно вообще показывало более его смелость и гордость, нежели какое-нибудь другое свойство» (Уд., 1, 53—54). Перевод здесь удаляется от подлинника; в оригинале Монтони обладает необыкновенно красивой внешностью (of anuncommonly handsome person), но взгляд его выражает высокомерную привычку повелевать (haughtiness of command) и острую проницательность (guickness of discernment). Несколько далее физиономический анализ осложняется; в Монтони как будто начинают проступать черты графа Монтальта из «Леса». «Тонкость его вкуса [в подлиннике the guickness of his perceptions — острота восприятия. — B. B. \ сильно изображалась во всех его чертах; но он умел в случаях и притворяться (Yet that countenance could submit implicitly to occasion), и в нем часто можно было приметить торжество искусства над природою. Лицо его было продолговато, довольно сухощаво, однако ж называли его красавцем; может быть, приписывали сию похвалу силе и живости его души, которая обнаруживалась во всей его осанке (spark through his features; that triumphed for him). Эмилия почувствовала некоторое к нему удивление (восхищение, admiration), но не такое, которое б могло склонить ее к почтению (esteem); оно было соединено с некоторым страхом, которого не знала причины» (Уд., 1, 295; Ud., I, 23, 122). Этот суггестирующий мотив предчувствия будущих бед, связанных с фигурой Монтони. несколько разрушает рационалистическую схему, тем более что далее сообщаются слухи о таинственной и, возможно, преступной биографии этого человека. Неприязнь Эмили усиливается. «Она никогда не любила Монтони. Огонь глаз его, смелость его взоров, его гордость, кичливая его надменность, глубокость его атобы, которая от самых малейших случаев готова была обнаружиться, были такие обстоятельства, на которые никогда не могла она смотреть без ужаса; и самое обыкновенное выражение его черт всегда приводило ее в страх» (Уд., 1, 12, 383—384).

По-видимому, эти главы романа послужили первым импульсом для превосходного, но романтизированного пассажа Эйно Райло, посвященного герою «Удольфских тайн», — пассажа, который потом часто цитировался в литературе о Радклиф: «Странная, таинственная атмосфера создается вокруг Монтони и заставляет нас думать, что в нем есть нечто, не подвластное разуму. Когда он блуждает по переходам своего полуразрушенного замка, в молчании, с сумрачным вызовом, но сохраняющий в облике благородство и красоту, или сидит, холодный и насмешливый, среди своих клевретов за игрой или вином, он в известном смысле приобретает романтические пропорции, пробуждающие в нас интерес благодаря своей новизне. Любопытство побуждает нас задаваться вопросом, кто и что он есть в самом деле <...>, но вопросы остаются без ответа. Монтони до конца остается загадкой»13. Это ретроспективный взгляд исследователя, занятого генезисом байронического героя и наделившего прототипа Лары или Гяура их собственными чертами. «Загадочность» Монтони — в значительной степени фикция, иллюзия, которая в 3-й главе второй части романа получает почти исчерпывающее авторское объяснение.

«Душа его, — пишет Радклиф, — мало была способна к ветреным забавам. Он находил удовольствие в раскрытии сильных страстей [в подлиннике: he delighted in the energies of the passions]; трудности, бури жизни, ниспровергающие щастие других, оживляли все пружины его души и доставляли ему единые наслаждения, к коим был он способен. Без величайшей выгоды (without some object of strong interest) жизнь для него была токмо сном. Когда не удавалось ему получить действительной выгоды, тогда он вымышлял искусственные, так что от привычки сделались они естественными и престали быть для него вымышленными: такова была его охота к картежной игре. Он сперьва предался ей для того только, чтоб рассеять скуку бездейственности, и продолжал заниматься ею со всем жаром упорной страсти. В сей-то игре провел он ночь с Кавиньи в собрании молодых людей, у которых было более червонцев, нежели предков, и более пороков, нежели денег. Монтони презирал большую часть из сих людей более за слабые их дарования, нежели за подлые их наклонности; он допускал их в связь свою с тем только, чтоб они служили орудиями его намерений. В сем числе, однакож, находились самые искусные, и Монтони принимал их в свою дружбу, но при всем этом он сохранял в рассуждении их сей вид гордый и надменный, который возбуждает повиновение в умах низких и робких и который внушает ненависть и злобу в душах возвышенных (strong). Почему он имел множество смертельных врагов; но ненависть их, издавна продолжающаяся, была знаком его могущества (power); и как могущество было единственною его целью, то он и славился более подобною ненавистию, нежели всяким почтением, какое б ему изъявили. Он презирал такое чувствование, каково было почтение, и стал бы презирать самого себя, естьлиб нашел себя способным довольствоваться оным» (Уд., 2, 43—45; Ud., 2, 182).

Логика поведения Монтони в романе строится точно по этой схеме. Она прозрачна и лишена неожиданностей. Движущим началом и ultima ratio его поступков являются желание и воля, подчиняющая себе окружающих; сила для него есть основание права, и он готов признавать ее и в других. Однажды доведенная до отчаяния Эмили «спросила у него, по какому праву он употребляет над нею неограниченную власть». «По какому праву? — вскричал Монтони с злобною улыбкою. — По праву моей воли; естьли вы можете его избегнуть, я не спрошу у вас, по какому праву вы это делаете» (Уд., 2, 120). И в другом месте: «Мне неблагопристойно, сударь, здесь долее жить, — сказала она [Эмили], — и смею у вас спросить, по какому праву вы хотите меня здесь задержать. — Я так хочу, — отвечал Монтони, взявшись рукою за замок, — этого вам довольно» (Уд., 3, 54). Лишь сопротивление Эмили способно вызвать в нем нечто, похожее на уважение, и он строго выговаривает ей за детские страхи перед таинственным. «Старайтесь преодолевать все сии слабости и учитесь укреплять свою душу. Ничего не может быть беднее той твари, которая терзается страхом» (Уд., 2, 195). В этой связи особенно интересны сцены, где он сам соприкасается с угрожающим ему и, по общему мнению, сверхъестественным миром. Одна из таких сцен находится в 7-й главе второй части романа, где Монтони рассказывает своим сообщникам, как он стал владельцем замка Удольфо: в свое время он сватался к прежней его владелице, но получил отказ; хозяйка же замка по каким-то причинам впала в глубокую меланхолию и, по его подозрениям, «сама прекратила дни свои».

«— Я не был еще тогда в сем замке, продолжал он, сие происшествие наполнено странными и таинственными обстоятельствами, и я вам их расскажу.

— Расскажи их, — сказал один голос. [В подлиннике: said а voice, сказал некий голос].

Монтони замолчал; гости его смотрели друг на друга и спрашивали у себя, кто из них говорил. <...> Монтони. пришедши наконец в память, сказат; нас подслушивают». Уступая просьбах! гостей, он, однако, продолжает рассказ, по ходу которого должен «открыть странный случай».

«— Этот разговор не надобно пропускать мимо ушей, синьйоры. Послушайте, что я стану вам говорить.

— Послушайте, — сказан некоторый голос.

Они пребывали все в молчании, и Монтони переменился в лице. — Это не мечта, — сказат наконец Кавиньи. — Точно так. — сказал Бертолини, — я сам это слышал.

— Это весьма странно, — сказал Монтони, который вдруг встал. Все гости встали в беспорядке» (Уд., 2, 326, 328—329; Ud.,2,289).

« — Подпишите эту бумагу, — сказал Монтони с большею нетерпеливостию.

— Никогда, сударь, — сказала Эмилия, — хотя б я и не знала прав своих, но ваши поступки показывают мне несправедливость ваших требований.

Монтони побледнел от бешенства, губы его дрожали, и огненные глаза его заставили Эмилию почти раскаяться в смелости своего ответа.

— Все мое мщение падет на вас, — вскричал он с ужасною клятвою, — я более не стану откладывать. Ни Лангедокские, ни Тосканские [ошибочно, вместо Гасконские. — В. В.] земли не будут ваши; вы осмелились противиться моим правам; осмельтесь теперь противустать моей власти. Наказание вам уже готово, и такое наказание, какого вы не ожидали, оно ужасно! В сию ж ночь, в сию самую ночь!..

— В сию ночь, — сказал другой голос.

— Вы недавно видели ужасный пример упрямства и глупости: однако ж он, кажется, вас еще не устрашил. Я могу вам сказать другие, и вы затрепещете при одном их описании.— Он был прерван стоном, который, казалось, выходил из низу комнаты, в которой они были. Он обращал глаза вокруг себя. Нетерпеливость и бешенство изображались в глазах его; однако ж нечто подобное тени страха изобразилось в его физиогномии. Эмилия села на стул подле двери, ибо движения, которые она чувствовала, так сказать, уничтожили ее силы. Монтони с минуту помолчал и потом, приняв обыкновенный свой вид, начал снова свой разговор, гораздо тише, но с большею суровостью.

— Я сказал, что могу вам привесть много примеров моей силы и моего характера; естьли б вы его знали, то не осмелились бы мне противиться. Я могу вам доказать, что мое предприятие твердо... Но я говорю ребенку. Я повторяю еще, что сии ужасные примеры, которые бы мог я вам привести, не послужат вам ни к чему; ваше раскаяние окончит ваши сопротивления, но уже меня не укротит. Я отмщу; я получу должное.

Другой стон последовал за словами Монтони.

— Выдьте, — сказал он, как будто не примечая того, что случилось.

— Удалитесь от моего присутствия, — продолжал Монтони, — этот притворный страх неприличен героине, которая осмелилась презреть мой гнев.

— Не слыхали ли вы чего, синьор? — сказала Эмилия, трепеща и не в состоянии будучи выйти.

— Я слышу мой голос, — сказал Монтони с сердцем.

— А более ничего? — спросила Эмилия, которая едва могла произнести слова сии. — Но не слышите ли вы еще чего?

— Повинуйтесь, — повторил Монтони. — Что ж касается до этих подлых шуток, то я скоро узнаю, кто осмеливается так шутить» (Уд., 3, 141-144).

Русский перевод достаточно точен и хорошо передает богатство оттенков в этой превосходной сцене. Как и в других случаях, здесь не нужно искать психологии характера: это уже известный нам Монтони, описанный и объясненный в прямом авторском комментарии Радклиф, — но поведение его в экстремальной ситуации воссоздано с большой художественной убедительностью. Монтони не может не чувствовать страха перед потусторонними силами, ибо, как всякий средневековый феодал, он подвержен суеверию и однажды уже слышал таинственный голос (принадлежавший, как потом выясняется, заключенному в замке Дюпону), — но он не должен обнаруживать свое смятение перед женщиной, которую только что учил справляться с собой. Более того, он готов бросить вызов неведомому, даже если оно окажется сильнее его.

В Монтони, таким образом, обнаруживаются потенциально героические черты, способные вызвать читательское сочувствие, и это делает его одним из прямых предшественников байронического героя; в этом смысле характеристика его в книге Э. Райло в значительной степени адекватна авторскому замыслу. Конец Монтони очень характерен: это не наказание преступника, обычное для готического романа, а почти гибель жертвы. Он был заключен в тюрьму вместе с убийцей Орсино, которого скрывал от правосудия. Орсино был колесован; «никакого не найдено было преступления со стороны Монтони и его друзей; почему были они освобождены все, кроме Монтони. Сенат усмотрел в нем человека весьма опасного, и. по разным причинам, он был удержан в темнице. Он умер в ней весьма тайным образом, и подозревали, что яд ускорил конец его жизни» (Уд., 4, 136). Эмили вспоминает о нем с двойственным чувством. «Он представлялся ей таким, каким он был в удачное свое время, смелым, остроумным и гордым, таким, каким она видела его после, мстительным; и теперь, по прошествии немногих месяцев, он не имел уже ни силы, ни воли вредить ей. он более не существовал; дни его исчезли, подобно тени. Эмилия оплакала б участь его. естьли б не воспоминала о его злодеяниях; она оплакивата судьбу злошастной своей тетки...» (Уд., 4. 165—166). В подлиннике элегические интонации еще более подчеркнуты синтаксической структурой периода и лексикой: в дни своего величия (triumph) этот человек был смелым, одухотворенным (spirited) и властным (commanding), потом — мстительным, ныне же стал горстью праха (a clod of earth — Ud., 4, 580).

Эти трагические краски, нанесенные на портрет Монтони, отличают его от других героев-злодеев готического романа и более всего от Монтальта из «Леса». Имморализм Монтальта питается другими истоками: он более всеобъемлющ и разрушителен, ибо является частью деструктивной, с точки зрения Радклиф, философской системы, позволяющей преступить любые нормы во имя индивидуального наслаждения. Сладострастие Монтальта — непременный атрибут этой философии гедонизма. Монтони оно совершенно не свойственно. Он не преследует Эмили эротическими домогательствами — более того, он вообще ее не преследует. Дж. А. Столер не без основания заметал, что ужас, внушаемый Монтони Эмили, — «чисто психологический: она напугана, и без больших оснований, тем, что он может сделать». Равным образом, в отличие от других готических злодеев, он не причиняет своей жене физического вреда (например, заточая ее в подземелье) и является лишь косвенной, а не непосредственной причиной ее смерти14. Самые «злодеяния» его подаются как слухи, намеки, убежденность; нигде в романе они не выступают как реальный мотив. Слухи создают атмосферу тайны, окутывающей прошлое Монтони. Этот принцип описания характера также будет воспринят потом байронической поэмой.

***

«Удольфских тайнах» определились основные черты готического романа тайн и ужасов. Центральное место в его эстетике заняло объясненное сверхъестественное. С этим принципом связано в романе самое понимание тайны, которая имеет принципиально иную природу, нежели, например, в романе уголовном или детективном. По удачному определению Г. Цахариас-Лангханса15«загадки», «тайна» в принципе не поддается полной дешифровке, не может быть разгадана до конца, ибо содержит в себе нечто от сверхъестественного, мистического, непознаваемого — или, во всяком случае, полагает себя таковой.

Сверхъестественные явления в «Удольфских тайнах» объясняются естественными причинами. Выученица «века Просвещения», Радклиф отвергает суеверия как достояние непросвещенных умов. Однако, если бы она вслед за своими учителями ограничилась разоблачением суеверий как противоречащих законам разума, она не создала бы никакого готического романа. Особенность «Удольфских тайн» не в том, что сверхъестественное объясняется, а в том, что объясняется сверхъестественное, — акцент ложится на эту часть формулы. Потенциальное присутствие сверхъестественного организует все повествование; оно и создает атмосферу «тайны». Тайна обнаруживает присутствие надличной силы, с которой невозможно бороться человеческими средствами, ибо нельзя проникнуть в ее законы. Поэтому она «жутка» (unheimlich), в отличие, например, от реальной опасности (нападения разбойников, которое может быть лишь «страшным», schrecklich). Перед лицом таких сил герой (героиня) готического романа оказывается, в сущности, пассивным и беспомощным.

В законченном и последовательном виде эта концепция реализовалась в романах о тайных обществах, следовавших за «Духовидцем» Шиллера, — где роль «сверхъестественного» выполняла могущественная тайная организация, — и в романах, где сверхъестественное выступает в своем исконном качестве. Эстетика Радклиф была компромиссной — но она сделала серьезный шаг в направлении романтической литературы. Прямым ее предвестием является эпизод, где происходит спор о возможности явления душ после смерти в видимом облике. Граф Виллефорт отрицает такую возможность; оппонент его, барон Сен-Фуа, полагает ее реальной и вызывает сочувствие слушателей в силу «естественной наклонности ума человеческого ко всему тому, что его поражает и изумляет» (Уд., 4, 89). Барон опирается при этом на христианскую мистику: «Мы не знаем <...> ни натуры, ни силы дьявольского духа. <...> Я уверен, что души мертвых приходят на землю для одних только важных случаев: но ваша смерть не есть ли для них сильная причина?» (Уд., 4, 141). Здесь сверхъестественный ряд событий верифицируется уже «просвещенным» сознанием. В этом споре Радклиф — на стороне убежденного скептика и рационалиста Вил-лефорта, — но она заставляет своего героя также поддаться на мгновение суеверному ужасу. Любопытно, что в России 1820-х годов, в пору роста иррационалистических тенденций, возрастало и число сторонников «системы» барона Сен-Фуа: именно эти страницы романа и были, скорее всего, той «теорией о привидениях», которая так поразила воображение девочки Сушковой. Совершенно такие же споры ведут и герои русских повестей — от Загоскина до В. Ф. Одоевского. Происходит эстетическая (и отчасти мировоззренческая) реабилитация «чудесного» — и притом в жанре авантюрно-бытового романа, где оно (в отличие, скажем, от эпической поэмы) предстает не как условность, а как реальность.

***

На этом субстрате вырастает и суггестивная поэтика «Удольфских тайн». На роль суггестии в романах Радклиф обращал особое внимание Э. Райло. Писательница, замечал он, стремится вывести свое повествование за пределы читательского логического контроля, и единственным средством к тому является суггестия (suggestion, подсказывание). «Событие может быть естественным или неестественным, правдоподобным или неправдоподобным, — успех не зависит от этих факторов. Он зависит единственно от того, насколько автору удастся путем суггестии перенести читателя в мир, где событие происходит, в атмосферу, в которой самое неправдоподобное событие выглядит правдоподобным»16.

«Для пылкого воображения, — писала она [Радклиф. — В. В.] в «Тайнах Удольфо», — очертания и формы, размытые полутьмой, представляют больше наслаждения, нежели самые ясные сцены, какие только может осветить солнце». «Описывать [до конца] означает ограничивать и стеснять работу читательского воображения; подсказывать же (to suggest) — значит стимулировать его, вызывая понятие величия или страха за пределами прямого значения слов. Как говорил Исаак Дизраэли, только скрывая, мы представляем предметы для воображения, — и этот-то процесс возвышения путем затемнения составляет важную часть эстетики Радклиф». Мак-Киллоп замечает: «Яркий свет, открывающий горный пейзаж во всей его грандиозности и грубой резкости контуров, не дает ему того интереса, какой мог бы придать их величию более сумрачный колорит, облагораживая, хотя и смягчая, возвеличивая и затеняя в одно время»17.

Суггестия в готическом романе выступает, таким образом, как психологический фактор — но это не психология характеров, а психология отношения читателя к тексту. В поэзии она предполагает широкое использование вневербатьных средств — мелодических, интонационных, коннотативных; в прозе приводит к появлению внесюжетных фрагментов типа эмоционального пейзажа или к включению поэтических текстов. И то и другое, как мы видели, было отличительной особенностью романов Радклиф. Но установка на суггестию ближайшим образом сказывалась и на их сюжетной структуре.

С. Т. Колридж, напечатавший анонимно в «Critical Review" один из самых проницательных разборов «Тайн Удольфо», замечал, что читательское любопытство все время возрастает по мере движения сюжета и что «тайна, в которую, как кажется читателю, он вот-вот проникнет, летит впереди него, подобно призраку, и ускользает от его нетерпения вплоть до последнего момента длящегося ожидания». Это «искусство избегать читательских разгадок», продолжает Колридж, было доведено Радклиф до совершенства18. Развивая это наблюдение, Р. Майлс, автор новейшей монографии о Радклиф, говорит о «читательской герменевтике» в «Тайнах Удольфо». Вместе с героиней читатель пытается привести в некую систему разрозненные таинственные явления, иногда прямо провоцирующие ложную разгадку: так, сходство Эмили с портретом незнакомой ей женщины, который бережно сохранял ее отец, заставляет ее (и читателя) подозревать, что она — незаконная дочь Сент-Обера; труп под черным покрывалом в Удольфском замке ассоциируется с рассказами о таинственном исчезновении прежней его владелицы и поддерживает догадку об убийстве ее Монтони и т. п. Оба предположения оказываются ложными; портрет изображает сестру Сент-Обера, тетку Эмили; труп оказывается восковой фигурой. Но догадки читателя не просто обмануты; они порождают метасюжеты и потенциальные метатексты, созданные читательским воображением и на какое-то время приобретающие характер литературной реальности19. Совершенно так же функционирует в романе и мотив сверхъестественного: он образует метатекст, сопутствующий сюжету и поддерживаемый на протяжении всего повествования вплоть до конечной развязки; «тайна» создается при активном участии читательского воображения.

***

«Удольфские тайны» — один из самых характерных образцов готической романной техники. Мы находим в нем почти полный репертуар повествовательных приемов и метафорических мотивов готического романа. Они не индивидуальная черта романов Радклиф — и здесь нам придется вспомнить наблюдение Дж. Томпкинс, которым мы начали эту главу. Почти все, что составляет особенность «Удольфских тайн», уже содержалось в предшествующей литературе и будет многократно повторяться в последующей. Как мы уже говорили, готический роман — это роман типовых ситуаций, композиции мотивов и их индивидуальных вариаций, которые предстали под пером Радклиф в наиболее законченном и совершенном виде.

Подобно другим романам этого типа, «Удольфские тайны» опираются на сюжетную схему авантюрного романа, основой которой является пространственное перемещение героя под воздействием неких внешних обстоятельств (что отличает его, например, от романа путешествий). Завязкой его, как правило, является драматическое событие, резко изменяющее жизнь героя (героини)^ вырывающее их из привычной среды и отдающее во власть чужих и враждебных сил. Эта изоляция героини (реже героя) очень важна в художественной концепции готического романа: она создает предпосылки для атмосферы постоянного страха и таинственной угрозы. Мир, в котором живет героиня, — это прежде всего «чужой» мир. В «Удольфских тайнах» событием, открывающим цепь злоключений Эмили, является смерть Сент-Обера. Вариант этой завязки — смерть родителей героини в «Видениях в Пиренейском замке» Кэтрин Катбертсон; здесь беспомощная юная Виктория (как и у Радклиф) оставлена на попечение опекунов и становится предметом их преследования, — но мотивация преследования более традиционна, нежели в «Удольфских тайнах»: эротические домогательства графа Виченцо, «самого развратного и порочнейшего изо всех людей»20. В «Полночном колоколе» Ф. Лэтома завязкой становится случайное преступление и страшное заклятие матери героя; в «Братоубийце» А. Маккензи — зловещее письмо, полученное Гостейном, и тайна, которая ему известна; в

«Лесе» — попытка устранить возможную наследницу захваченного имущества. Во всех случаях исходная катастрофа мотивирует странствие.

21. Эта формула, повторяемая в той или иной модификации22, справедлива для большинства готических романов. Почти в каждом из них мы найдем преследователя-тирана и преследуемую жертву, где силы противников несоизмеримы, и взаимоотношения их — не борьба, но моральное сопротивление. Контраст подчеркнут тем, что жертва — обычно юная, слабая и неопытная девушка (в «Братоубийце», кроме того, — немощный старик).

С бегством и преследованием обычно связан первый этап пространственного перемещения героя. Так происходит в «Лесе». Это — путешествие, полное опасностей (погоня, выслеживание). Здесь уже намечается мотив «страшного места»; в эпизодах бегства и преследования оно. однако, лишено «готической» специфики. В нем нет ничего сверхъестественного. Героине угрожает реальная опасность: подстерегающие в лесу разбойники, посланные за нею убийцы или эмиссары преследователя, гроза, потрясающая лес, — все это опасно и страшно, но не таинственно. Самая темнота «Леса», как мы знаем по роману Радклиф, может быть для героини убежищем. Важно отметить, что путешествие в лесу или по устрашающим горным тропам в виду пропасти совершается на открытом пространстве (ср. в романах Маккензи, Лэтома и др.); оно остааля-ет героям свободу выбора направления и не яаляется местом обитания потусторонних сил. «Лес» и «ночь» нередко затем маркировались как «радклифские» мотивы, — но в строгом смысле это неверно: чтобы стать «готическими», они должны получить дополнительные коннотации.

Предпосылкой для появления таких коннотаций становится постепенное сужение пространства. Оно становится теснее и остааляет меньше свободы для перемещения, а следовательно, и для бегства от опасности. Это — тропинка в лесу, где заблудились герои; буря, застааляющая их искать убежища; физическая немощь, требующая остановки и посторонней помощи, и т. п.

«Монах Гондец» Айрленда (во французском и русском переводах «Монастырь св. Колумба»), приписанный А. Радклиф. Юный Гумберто Авинцо бежит из лондонской тюрьмы к границе Шотландии; в глухом лесу его застает ночь. «Черные и густые облака собирались с юга и предвещали страшную грозу. Вскоре исчезло последнее мерцание солнца. Небесная лазурь сокрылась в ужасном мраке. Яростный ветр возмутил воздух и колебал сильно древние дерева леса. Губерто, несмотря на бурю, все шел, решившись, если не найдет жилища, искать в сих диких местах убежища, где бы мог укрыться от жестокости ночи. По мере как он входил в глубину леса, ветер делался порывистее, раскаты грома сильнее и ближе. Дождь начал уже лить, но никакая хижина не предстаалялась его виду.

Авинцо, исцарапанный колючим терновником, измученный высокою травою, которая запутывалась в его ногах и умедляла ход, не зная, куда идти, в глубокой темноте, окружавшей его, продирался при блеске молний сквозь кустарники, почти непроходимые и вдруг очутился в пространной долине и приметил не в дальнем расстоянии развалившиеся башни, составлявшие, по-видимому, часть весьма обширного замка.

Пришедши скоро к древнему сему замку, он прошел через пространный двор, сени и многие развалившиеся комнаты. Он остановился при входе в каменную лестницу, которая, по-видимому, сообщалась с подземельями, находившимися под сводами здания»23.

переходах замка Отранто, в которых, спасаясь от преследований Манфреда, блуждает Изабелла; ее пугают доносящиеся откуда-то тяжкие вздохи и отворяющиеся потайные двери. Уолполу принадлежит и деталь, которая затем будет повторена многократно в готических романах: «внезапный порыв ветра, ударив ей в лицо, <...> загасил светильник, и она осталась в полной темноте»24. Подобным же образом гаснет лампада в руках графа Бироффа, когда он пытается обследовать подземелья замка Когенбург («Полночный колокол» Ф. Лэто-ма). Фердинанд Мадзини («Сицилийский роман» А. Радклиф), карабкаясь по камням полуразрушенной лестницы в подземелье замка, роняет лампу и остается в полном мраке. Жизнь в подземелье — центральный мотив в «Убежище» С. Ли; подземные темницы описываются в «Братоубийце» А. Маккензи; без них не обходится ни французский theatre monacal, ни немецкий рыцарский и разбойничий роман. Вообще мотив этот— один из наиболее распространенных в готическом романе; по подсчетам Энн Трэси, он присутствует едва ли не в каждом третьем из обследованных ею текстов25«Лесе», и в «Тайнах Удольфо», но на первый план он выходит в «Сицилийском романе»26, который во французском и русском переводах был по нему и озаглавлен «Юлия, или Подземелье Мадзини». <...>

Сужение пространства — это «вход в ловушку», ибо мнимое убежище — иного, более «страшного» качества. Суггестирующая роль «входа в ловушку» значительно выше, нежели «опасного путешествия», так как герои попадают в него не по своей воле, а под воздействием внешне случайных обстоятельств, фатально действующих в одном направлении. В «Лесе» Ла-Мотт осматривает развалины древнего аббатства и полон решимости продолжать путь ночью через лес, несмотря на уговоры окружающих; но в этот момент карета ломается, и он вынужден остаться. В романтической литературе такое сцепление случайностей зачастую станет выражением идеи предопределенности судьбы героя.

В «Удольфских тайнах» (как в «Братоубийце» и «Видениях в Пиренейском замке») путешествие героини вынужденно: ее везут к месту фактического заключения.

Это место заключения, так же как и «ловушка», где свободный герой вынужден искать убежища, и есть «таинственное место» (в терминологии Г. Цахариаса-Лангханса, «unheimliche Ort», готический вариант «locus terribilis»). Именно оно метафорично и хронотопично. именно оно вырастает перед героиней угрожающей громадой в призрачных лучах заходящего солнца, полускрытое тенями ночи. Наконец, именно с ним связана суеверная легенда, создающая атмосферу тайны. Очень важная особенность этой легенды в том, что она «справедлива», т. е. в мистифицированном виде описывает совершенно реальные события, состаатяю-щие предысторию повествования.

— лабиринт, недоступный полному осмотру, с многочисленными коридорами, подземными переходами, темными лестницами и потайными дверьми.

Происходит дальнейшая пространственная локализация. «Верх» и «низ» замка функционально неравнозначны. Внизу, в подземельях, обычно обнаруживается разгадка тайны: узник или след его пребывания. «Верх» замка является пространственным аналогом «низа». И тот и другой — площадка для перемещения героя, своего рода лабиринт, оканчивающийся «таинственной комнатой». Но если «внизу» происходит разгадка тайны, наверху она завязывается.

Можно сказать, что низ замка — чаще всего сфера «естественного»; сверхъестественному отдан верх, некогда жилые и опустевшие залы и коридоры со следами разрушения. «Подождавши несколько минут, он [Ла-Мотт. — В. В.] входит в большую комнату, отделанную в самом новейшем вкусе; лоскуты изорванных обоев висели на стенах, в ущелинах которых гнездились хищные птицы... Он удивился, увидя остатки мебе-лей, коих фигура показывала их древность; креслы, изломанный стол и железная заржавевшая решетка валялись в сей горнице»27. Оставленные разрушению предметы быта со следами прежнего богатства и роскоши подчеркивают хронотопическую функцию таких описаний. Это типичный интерьер; одно из таких описаний мы цитировали выше, в главе об «Острове Борнгольме», заимствуя его как раз из «Удольфских тайн». Оно варьируется во втором томе романа, где непосредственно подготовляет знаменитый эпизод с занавешенной картиной. Здесь Эмили и Аннет идут со свечой через темные покои; служанка сопротивляется, так как знает, что здесь «нечисто». Они идут «через длинный ряд древних и весьма пространных покоев. Одни были обиты обоями, а другие были украшены разными фигурами из кедра и лиственницы. Мебели, в них находившиеся, казались столько ж древними, как и самые стены, и сохраняли вид величия, хотя были изъедены молью и развалились от ветхости» (Уд., 2, 163).

Следующая зала была «убрана картинами», и Эмили, взяв свечу, чтобы рассмотреть изображение воина, «с видом мщения» приставившего шпагу к груди поверженного врага, останавливается. «Сие выражение, и все прочее поразило Эмилию сходством с Монтонием; она затрепетала и отворотила глаза» (Уд., 2, 163—164).

— непременная часть интерьера готического замка. Иногда это просто аксессуар, хотя и с потенциально символическим значением, также хронотопическим: это знаки прежнего, утраченного величия рода. Среди них выделяется один портрет (картина), на котором фиксируется внимание героев и читателя. Он играет особую роль в сюжете. Цитированная нами сцена подводит читателя именно к такой картине, которая «закрыта... занавесом из черного шелка» и поражает Эмили своей «необычайностью». «Она остановилась, желая отдернуть занавес и рассмотреть то. что закрыто было с толиким тщанием; однако ж она несколько смутилась и колебалась в своем мужестве. — Мати Божия! — вскричала Анета, — что это значит? Это точно то изображение, та картина, о которой говорили в Венеции.

— Какое изображение, — сказала Эмилия, — какая картина? — Картина! — сказала Анета, пришед в смущение. — Я никак не могла узнать, что бы такое это было» (Уд., 2, 164—165). Суеверный ужас служанки возрастает с каждой попыткой Эмили разгадать тайну картины; в ответ на расспросы она сообщает лишь слух, что «здесь что-то страшное» и что никто не решается отдернуть занавес; изображение за ним, «говорят, имеет некоторое отношение к той особе, которая владела замком прежде, нежели он достался барину», т. е. Монтони (Уд., 2, 166).

Предполагаемая картина, занавешенная черным крепом, однако, не картина и функционирует в романе как таинственный предмет, формирующий поэтику тайны и ужаса. Знаменитый эпизод автономен и смещается на периферию сюжета. Иное дело портрет.

***

Портрет в готическом романе — как правило, не предмет, а сюжетообразующий мотив. Это его качество намечается уже в «Замке Отранто» и в «Убежище» С. Ли. Подобно героине Уолпола, центральные персонажи готических романов могли бы сказать, что портрет, привлекший их внимание, имеет какую-то, еще непонятную им, связь с их собственной судьбой. Это предчувствие — «голос крови», а связь — родовая.

В «Удольфских тайнах» миниатюра неизвестной женщины в руках Сент-Обера — одна из тайн, определяющих судьбу Эмили. Разгадка ее связана с другим портретом той же женщины, находящимся в замке Леблан. Этот последний портрет — фокус, в котором сходятся несколько сюжетных линий романа.

— средоточие тайны, «таинственная комната».

Таинственная комната — место, где совершилось преступление и трагически погиб ее обитатель. В «Удольфских тайнах» это спальня и кабинет маркизы Виллеруа, отравленной мужем по наущению Лаурентини. Сюда отправляется Эмили — ночью, в сопровождении старой служанки Доротеи, мучимой суеверным страхом и горестными воспоминаниями. Минуя пустые залы и нежилые комнаты, они входят в обширную темную комнату, обитую черными обоями, где стояло смертное ложе маркизы, задернутое занавесом. «Постель была постлана широким покровом из черного бархату, который достигал до самой земли. Эмилия затрепетала, поднесши лампаду; она смотрела в сию мрачную занавесь, думая почти увидеть там человеческую фигуру» (Уд.. 4, 51). Ее спутнице кажется, что она видит свою умершую хозяйку.

Дверь из этого покоя ведет в кабинет маркизы, где висит ее портрет.

Вещи покойного, его комната, его изображение — символы его присутствия. В суггестивном повествовании они подготавливают появление его духа. Таинственная комната — это комната с привидениями.

Такое понимание может не быть эксплицировано, а выступать имплицитно. В «Братоубийце» Маккензи портрет Алексовины Дюссельдорф, чья смерть окружена зловещей тайной, висит в ее комнате, запретной для посещения и вызывающей суеверный страх. Служанка Ида убеждена, что «в этом замке происходило нечто такое, чего никто не знает» и «это может случиться также и здесь». В комнату ведет «целый ряд покоев», где висят «разодранные обои» и стоят «мебели, запылившиеся и источенные молью»28 углу портрет. «Картина! — Та самая! — Так, без сомнения, это та самая, которую хватили, которой удивлялись и которая теперь забыта»29. Портрет сам по себе нетаинственен, но содержит тайну: из-за холста выпадает рукопись с рассказом о преступлении в семье и о происхождении воспитанницы Гостейна Софьи.

Мистические потенции портрета обозначаются уже в «Замке Отранто». В тот момент, когда Манфред готов силой склонить Изабеллу к инцестуальному браку, портрет его деда, висевший на стене, «явственно вздохнул, и грудь его поднялась и опустилась»; затем «портрет покинул раму и, сойдя на пол, с угрюмым и скорбным видом стал перед Манфредом». Призрак знаком велит Манфреду следовать за собой, проходит по лестнице и скрывается в горнице30.

Мотиву оживающего или одушевленного портрета предстояло развиться в «Мельмоте Скитальце» Метьюрина и в романтической литературе. У готиков, в особенности тех, кто вслед за Радклиф избегати сверхъестественного, он не выступает в сколько-нибудь законченном виде. Однако именно они подготовили его появление в романе Метьюрина и наделили портрет суггестирующими функциями. В «Удольфских тайнах» в таинственной комнате с портретом разыгрываются самые впечатляющие сцены с явлением ложного призрака.

«Эмилия посмотрела во внутрь мрачного занавеса, как будто желая увидеть... фигуру, о которой ей говорила Доротея; она увидела только белый край изголовья, показывавшийся из-под черного бархата. Но между тем как взоры ее бродили по сему покрову, она приметила под ним некоторое движение. Не говоря ни слова, она взяла руку у Доротеи, которая, будучи изумлена сим действием и ее ужасом, обратила глаза на постель; она увидела, что бархат поднимался и опускался.

— Это ветер дует, сударыня, мы оставили все двери, не затворивши их. Посмотрите, как воздух колеблет лампаду; это один лишь ветер.

Лишь только перестала она говорить, как вдруг покрывало задвигалось еще сильнее. Эмилия, стыдясь своего страха, приближается к кровати; она хочет удостовериться в том, что ветер причинил ей ужас; она смотрит в занавес, покрывало двигается еще, поднимается и показывает... человеческую фигуру» (Уд., 4, 59—60).

Вплотную подойдя к мотиву портрета с мистическими коннотациями, Радклиф тем не менее отводит ему иную, хотя и близкую роль. Тайна, облекающая портрет, как мы уже сказали, связана с идеей рода.

«— Пожалуйте, сударыня, — сказала Доротея, — станьте подле портрета, чтоб я могла вас сравнить. Эмилия исполнила ее просьбу, и Доротея возобновила свои восклицания в рассуждении ее сходства». Она набрасывает на Эмилию покрывало покойной маркизы. «В этом покрывале, сударыня, вы совершенно походите на барыню. Дай Бог, чтоб дни ваши были щастливее ее!» (Уд., 4, 53—55). И в другом месте романа: «Вы так похожи на мою милую госпожу, что я думаю видеть ее пред собою. Вы как будто родная ее дочь...» (Уд., 3, 392).

Эмили — не дочь, но племянница маркизы, и внешнее сходство обнаруживает родовые связи. Это один из самых типических и функционально нагруженных мотивов готического романа. Над ним иронизировала еще Джейн Остин в «Нортенгерском аббатстве»: Кэтрин, усердная читательница готики, совершенно убеждена, что дети всегда похожи на свою мать и что единожды данное лицо служит многим поколениям. Уже в «Замке Отранто» Манфред принимает юного Теодора за его предка Альфонсо Доброго, якобы вышедшего из могилы, чтобы покарать узурпатора. «Внезапно охваченный беспредельным изумлением и ужасом», он обращается к Теодору: «Кто ты, страшный призрак? Неужели настал мой роковой час?» Родные успокаивают его: это Теодор, уже ему известный. «Как! Разве это не Альфонсо? — вскричал Манфред. <...> Неужели это только бред, порожденный моим мозгом?»31

В «Убежище» С. Ли Матильда и Элеонора похожи на портрет Марии Стюарт, что наполняет их таинственным ужасом, ибо они не знают, что это их мать. В «Лесе» Аделина похожа на портрет своей родственницы. В «Полночном колоколе» Лэтома граф Бирофф узнает свою потерянную дочь по крестику и по сходству ее с покойной матерью. В «Братоубийце» Маккензи госпожа Бем (скрывающаяся под чужим именем тетка героини, сестра ее матери) обнаруживает сходство племянницы с портретом в картинной галерее: «Боже мой! Как пристали к вам эти слезы! Они придают даже вашему лицу сходство с тем, которое, к нещастию, так мило моему сердцу. Всемогущий Боже! Сходство делается еще разительнее!»32

В «Удольфских тайнах» мы находим и вариацию драматической сцены «Замка Отранто»: преступная Лаурентини (в монашестве сестра Аг-неса), которая на одре болезни принимает Эмили за призрак убитой по ее наущению маркизы. «Поднявши отягченные взоры, она обратила их с ужасом на Эмилию и вскричата: "Ах! сие видение преследует меня до последнего моего вздоха!"» (Уд., 4, 317). Игуменья успокаивает ее: «Дочь моя, эта девица, которую я к вам привела, называется Сент-Оберт». «Агнеса ничего не отвечала: она смотрела на Эмилию в ужасном смятении. — Это она самая, — вскричала она. — Ах! она имеет во взорах своих ту самую прелесть, которая была причиной моей погибели. Чего вы хотите? Чего вы требуете? Удо&летворения! Вы получите оное; вы уже его получили! Сколько лет прошло с тех пор, как я уже вас не видала? Мне представляется, что злодеяние мое как будто вчера было соделано: я состарилась под его бременем; а вы, вы все молоды, все прекрасны!» (Уд., 4, 317-318)33.

К мотиву портрета нам придется еще обращаться; сейчас же нам следует вернуться к таинственной комнате и к проблеме изображения сверхъестественного.

***

Движущееся покрывало, перепугавшее Эмили и Доротею, было не вставшей из гроба маркизой, а укрывшимся в замке разбойником. Вальтер Скотт не без оснований упрекал Радклиф за бытовые и прозаичные разрешения таинственных событий, вызывающие разочарование читателя; достижения повествовательной техники писательницы заключатись, конечно, не в них, а именно в описании самого события и создании психологической атмосферы страха и напряженного ожидания. В «Удольфских тайнах» обозначается довольно широкий репертуар приемов создания суггестии. Так, таинственное событие подготавливается ситуацией — ночным временем, уединением, размышлениями или разговорами о нем. Этот прием довольно част в готическом романе; художественная семантика его сравнительно проста и сводится обычно к дезавуированию тайны. Так, во второй части романа (гл. 5) Аннет рассказывает Эмили о страхе, испытанном служанкой Кэтрин во время ночного путешествия по темным лестницам замка; рассказ прерывается странным шумом. Охваченные ужасом девушки прислушиваются, но шум умолкает, и Аннет продолжает рассказ. Кэтрин «шла, держа в руках лампаду, и не думала ни о чем... Я что-то! — вдруг вскричала Анета, — я что-то слышу еще, это не мечта, сударыня. — Тише! — сказала Эмилия, вся дрожа от страха. Они слушали и не смели двинуться с места. Эмилия услышала стук за стеною; он был повторен. Анета закричала. Дверь медленно растворилась; Катерина вошла и сказала Анете, что барыня ее спрашивает» (Уд., 2, 185). Бытовая мотивировка таинственного явления обнаруживается сразу же и потенциально ведет к комическому эффекту. Такие простейшие сцены, однако, имели тенденцию к развитию: уже у Радклиф, как мы видели, они иногда представали как порождение установки продуцирующего сознания.

«отрицание отрицания». Такие эпизоды строятся по схеме: рассказ о привидениях — дезавуирование — подтверждение — развязка с объяснением. Такое построение эпизода — одно из излюбленных у готиков. Объяснение обычно отделено во времени от таинственного явления, что и обеспечивает напряженность действия. Простейший пример такой структуры — в «Полночном колоколе» Лэто-ма. Герой романа Альфонс в сопровождении слуги отправляется к Когенбургскому замку, чтобы убедиться в неосновательности суеверных рассказов о поселившемся там духе прежнего владельца, звонящем по ночам в колокол.

«Скоро увидели они Когенбургский замок. Подошедши к самым почти стенам огромного строения, сели они на маленьком дерновом возвышении, где Альфонз предполагал дождаться звону колокола. — Бледная луна выглядывала из-за густых облаков, затмевавших лучи ее; она освещала огромный замок, которого тень распространялась так далеко, что покрывала то место, где сидели пришедшие из постоялого двора; впечатление сей великолепной картины наводило на Якова смущение, которое не знал он, как объяснить. После долгих усилий "вот славно, — сказал он в полголоса, — естьли когда придется мне видеть другого духа, я уверен, что не иначе, как здесь должен его встретить". — Какая глупость! — вскричал, вышедши из терпения, Альфонз. — Как можно видеть то, что не существует? — Ах! Боже милостивый! Как же вы смело об этом говорить изволите, сударь! Меня так все пасторы не уверят, чтоб не видал я однажды духа! — Видел так видел, — отвечал Альфонз, желая отвязаться от болтливого своего товарища. — Я знал наперед, сударь, что вы согласитесь наконец со мною, — сказал радостным голосом Яков, — послушайте же, я вам расскажу, — продолжал он, — одну историю, естьли позволите. — Ну, ну, продолжай, — отвечал Альфонз, желая тем избавиться от докучливости Якова. — Яков посмотрел вокруг себя из предосторожности, подошел поближе к Альфонзу, раза три кашлянул и так начал: Мне было 15 лет; отец мой имел тогда...

В самое сие время услышали они звон колокола с полуденной башни, унывный звук которого раздался по неизмеримому пространству влажного воздуха. — Альфонз вскочил, а Яков упал на дерн и, так сказать, оледенел от ужаса!..»34

Такую повествовательную структуру мы находим и в рыцарском романе.

В «Куно фон Кибурге...» Г. Цшокке Куно намерен изгнать «домового», наводящего суеверный страх на замковую челядь. В существование сверхъестественных сил он не верит, вслед за своим отцом считая их мошенническими выдумками монахов. Слуга отговаривает его от дерзкого предприятия, советуя пригласить священника. Куно. однако, вооружается шпагой и отправляется один в пустующие комнаты замка.

«Все было тихо; можно было слышать кузнечика. Месяц ясно светил на небе и простирал свой свет, помраченный тонкими облаками, в окошки зала. В башне ударило одиннадцать часов; ужасный сигнал для обитателей земли, где привидения оставляют свои пещеры, чтоб посетить манежи и конюшни.

Холодный пот облил храброго рыцаря, и подрало кожу. Он осматривался повсюду, выходил вперед и подавался назад, слушал и ничего не слыхал.

Это было вверху на задней половине замка. Он намерялся пойти по лестнице узнать причину удара. Внезапно послышался ему на левой руке в комнате, никем прежде не обитаемой, шум.

Он тщился ободриться. Сила воображения, которая до сих пор представляла ему прекрасный вид Ализы, от сего происшествия стала представлять совсем новые ужасные виды. Он схватил шпагу и с яростию держал ее перед собою.

— двери растворились. Он вошел. Там было ни светло, ни темно. Новый шум и крик ужаса встретил его. В смущении и почти в намерении убежать (если б он не стыдился сам себя) остановился он на несколько минут; потом еще шагнул вперед и устремлял глаза по всем углам.

Благодаря Небо, незапно подошло к нему сзади белое лицо. Куно испугался; — оборотился назад — и увидел духа — увидел... кто отгадает? увидел девицу Бомонт.

— Ах, останьтесь со мною, Рыцарь! я умираю со страху! домовой стучит и снизу, и сверьху; уж с четверть часа я смертно испугана...

— А я ищу его, услышал здесь шум и не приметил, что это ваша спальня, сударыня!»35

Последний пример показывает, что структуры такого рода тяготеют к сюжетному обособлению. Они в сущности представляют собой вставную новеллу с сюжетной схемой: рассказ о привидениях — попытка героя дезавуировать его — явление ложного духа — разъяснение тайны. В ней герой намеренно ставит себя в ситуацию встречи со сверхъестественным, и центром конфликта становится именно эта встреча. Место действия обычно — таинственная комната, по общему убеждению, постоянное местопребывание духа; герой может быть пассивным свидетелем, победителем или жертвой. Мы могли бы обозначить этот комплекс мотивов как испытание героя. В романтической литературе новеллы об «испытании» получат довольно широкое хождение.

«Удольфские тайны» снова дают нам почти хрестоматийный образец этого сюжета. В 4-м томе романа смелый и предприимчивый слуга Лудовико вызывается разоблачить слухи о привидениях, проведя ночь в таинственной комнате покойной маркизы Виллеруа, где накануне загадочные явления перепугали Эмили и Аннет (его невесту). Не только общий рисунок, но и отдельные детали этого рассказа найдут затем аналогии в литературе. Итак, герой берет с собой оружие, корзинку с провизией, книгу для чтения и намерен лечь спать. Зловещий погребальный вид ложа маркизы повергает его в смущение, но он преодолевает страх. В этом месте рассказа повествовательная техника Радклиф достигает почти виртуозности. Второй элемент сюжетной схемы — «таинственное явление» — не выявлен, а образует тайну более высокого порядка. Для этого он заменен суггестивным эквивалентом. Атмосфера тайны и ужаса последовательно сгущается. Оставшись один, Лудовико осматривает комнаты рядом, чтобы убедиться, что в них никого нет; «безмолвная мрачность» их «объяла его ужасом». «Оборотившись, он приметил свечу и свою фигуру, отражавшуюся в зеркале; он затрепетал. Другие предметы изображались мрачно в том же зеркале, он не останавливался их рассматривать». Он открывает дверь в кабинет и долго смотрит на портрет маркизы «с изумлением и вниманием»; затем разводит огонь, садится в кресла, подкрепляет себя ужином и принимается за чтение. «Слышен был тогда один только ветер, который дул сквозь окно» (Уд., 4, 86-87).

Лудовико читал известную уже нам «провансальскую сказку», где призрак убитого рыцаря является к герою, чтобы проводить его к своему телу. Окончив чтение, Лудовико засыпает; в момент пробуждения ему кажется, что из-за кресла на него смотрят человеческие лица, но он убеждается, что в комнате он один.

В «Монахе» М. Льюиса есть аналог этой сцены: не менее знаменитый эпизод, в котором Антония, оставшись одна в комнате своей недавно погибшей матери, читает балладу об Алонзо и Имогене, где призрак убитого Алонзо является на свадебном пиру своей невесты. Баллада оживляет ее давний страх перед сверхъестественным. «Час и место <...> усугубляли ее страхи. Ночь давно уже наступила. Антония сидела одна в той самой горнице, где мать ее умерла недавно. Даже самое время с сим согласовалось. Сильный ветр свистал в скважинах, двери с диким скрыпом двигались на крючках своих, дождь, с жестокостью ударяя в стекла окон, проходил сквозь ставней. Никакого шума другого за сим не было слышно. Свеча, горевшая в лампаде, по временам бросала иногда ярый блеск, иногда вдруг, казалось, издыхала и — сердце Антонии замирало от ужаса, с трепетом блуждали глаза ее по предметам, освещающимся блуждающим, прерывчивым светом». Внезапно до ушей ее доносится «глубокий вздох», затем «прерывистые тоны голоса», исходящие от двери; «но столь слабые, что она едва могла вслушаться в него»: «можно было думать, что кто-нибудь говорил шепотом». Запертая дверь «отворялась медлительно, и — большая фигура, закутанная в саван, представилась взорам Антонии на пороге». Призрак предрекает Антонии встречу через три дня. «Боже мой! это мать моя! — закричала Антония и упала без памяти»36.

***

Льюис переступил черту, перед которой остановилась Радклиф: он ввел привидения и инфернальные силы в число действующих лиц. Радклиф производит подмену — но то, что в конечном счете оказывается реальностью, действует и функционирует как потусторонняя сила и, по крайней мере, остается таковой как для героя, так и дтя читателя. В этом смысл новелл об «испытании»: в кульминационный момент герой противоборствует именно со сверхъестественным. Он может выдержать этот поединок или проиграть его. — в этих пределах конкретные новеллы дают довольно богатое число вариантов. В эпизоде с Лудовико писательница нашла, однако, нетривиальный вариант продолжения: она отсрочила развязку.

Это был один из излюбленных приемов повествовательной техники Радклиф — ретардация.

«Прервать повествование в ту минуту, когда оно наиболее занимательно, погасить лампаду именно тогда, когда начинают читать рукопись, заключающую в себе тайну ужасную» — в этом Вальтер Скотт видел одно из «пособий», «кои мистрис Радклиф употребляла гораздо удачнее, нежели все другие писатели романов»37.

По существу, о том же писал Колридж, замечая, что Радклиф все время манит читателя постоянно ускользающей от него тайной.

Вслед за В. Скоттом все критики и исследователи указывали не перерывы повествования в момент кульминации как на один из характернейших приемов Радклиф38.

Разумеется, и он не был индивидуальным изобретением, и в большей или меньшей степени им пользовались и другие романисты, о чем и говорит В. Скотт. Почти в пародийном виде мы встречаем его, например, в «Братоубийце» Маккензи. В 12-й главе второй книжки графиня Оливия Дюссельдорф, мучимая подозрениями и сознанием тайны, касающейся ее супруга, получает письмо; «она развернула его и читала следующее: ». Фраза оканчивается двоеточием, на котором оканчивается и вторая книжка39. Но это лишь простейший случай, одно звено в той сложной цепи ретардаций и ускорений, которые составляют технику романов Радклиф и служат целям создания суггестивной поэтики.

теоретически обоснованная бароном Сен-Фуа. Но Радклиф на этом не останааливается: она дублирует сцену испытания. Следующую ночь сам граф с сыном Генри проводит в таинственной комнате в намерении проникнуть в тайну исчезновения Лудовико. Результат испытания вновь скрыт от читателя: он подан отраженно, в необычном поведении скептика, очевидно пережившего нечто необычное и страшное. Этот суггестирующий прием впоследствии также будет подхвачен романтиками. Вторичная верификация «чудесного» происходит в разговоре графа с Сен-Фуа наутро после испытательной ночи. «Любезный мой друг», говорит граф с необычной серьезностью, «не спрашивайте меня более, я вас об этом прошу. Я вас заклинаю также хранить молчание о всем том, что вы приметите удивительного в будущих моих поступках. Я вам открываюсь, что я нещастен и что опыт мой не мог возвратить мне Лудовика. Простите моей осторожности в рассуждении происшествий сей ночи» (Уд., 4, 144—145).

Лишь через несколько глав читатель узнает, что Лудовико был похищен разбойниками.

По той же схеме построен знаменитый эпизод с картиной под черным покрывалом, который постоянно приводится как образец искусства ретардации: во второй части романа Эмили, движимая любопытством, отваживается наконец посетить комнату с таинственной картиной.

«Эмилия шла с трепетом, она остановилась на минуту у двери, прежде чем решилась отворить ее. Она подошла к картине, которая казалась необычайной величины и находилась в мрачном угле комнаты. Она остановилась еще, наконец робкою рукою подняла она занавес, но в ту ж минуту его опустила. Она увидела не картину и, прежде, нежели могла выйти из комнаты, упала в обморок на пол.

столько мужества, чтоб в нем быть одной. Ужас обладал ее духом; она не ощущала в себе ни мучения прошедших несчастий, ни страха будущих зол» (Уд., 2, 209—210).

«увидела человеческую фигуру, коей безобразные черты представляли бледность смерти. Она была закрыта до половины покровом и лежала в ящике, походившем на гроб. Особенно сей вид казался ужасным от того, что сия фигура служила добычею червям, и на руках и лице видны уже были следы их». Эмили не имела сил рассмотреть изображение внимательнее, иначе «она б увидела, что фигура сия была восковая». Она была сделана как символ человеческой бренности, чтобы смирить гордость одного из владельцев Удольфо, посягнувшего на прерогативы церкви; он не только перенес наказание, но в своем завещании потребовал, чтобы фигура была сохранена (Уд., 4, 364—365).

— все это объясняется в конце романа в рассказе о предшествующих событиях. Реальное время не совпадает с литературным; поэтика тайны вынуждает постоянно менять временные пласты повествования, разрушая последовательность событий, вынося их предысторию (Vorgeschichte) в конец хронологического ряда. Особую роль в таком романе приобретают поэтому «ударные» сцены с восходящим и оборванным (или задержанным) сюжетным движением, контрастирующие с другими сценами, отличными по эмоциональному колориту и литературному времени (так. «ужасные» сцены сменяются идиллическими и наоборот40). Все эти стилевые особенности получат затем свое яркое воплощение в «вершинной композиции» байронической поэмы41.

ПРИМЕЧАНИЯ

1Tompkins J. M. S. The popular Novel in England: 1770—1800. London, 1932. P. 248-249.

—38.

3 Скотт В. Анна Радклиф // Сын отечества. 1826. № 2. С. 143—144.

Уже в наше время Девендра П. Варма, один из лучших знатоков и исследователей готического романа, энергично отстаивал преимущества «Удольфских тайн». При всех достоинствах «Лес» «нравится больше своим идиллическим очарованием, нежели своими ужасами». В «Удольфо» «интрига развернута на более широком полотне, злодеи сумрачнее и свирепее, замки мрачнее, тайны непроницаемее, страхи ужаснее, тогда как прекрасная юная героиня, невинная и добродетельная, подвергается более жестокому преследованию. События более впечатляющи, места действия более дики и устрашающи. Ландшафты столь же разнообразны; спокойный, ограниченньш в своих пределах, лесной пейзаж "Леса" составляет контраст роскошным, великолепно выписанным картинам величественных итальянских гор в "Удольфо"» (Varma. Р. 93—94).

4 Радклиф А. Таинства Удольфские: Творение Анны Радклиф / Пер. с фр. С.. Ф.. З.. М., 1802. Ч. 1. С. 13—14. (Последующие ссылки в тексте: Уд., часть, стр.)

p.).

7 См.: Kieby R. The Romantic Novel in England. Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press., 1972. P. 65-80.

8 Miles R. Ann Radcliffe: The Great Enchantress. Manch.; N. -Y.: Manch. Univ. Press, 1995. P. 133 ff.

10 См.: Foster. P. 261-269.

12 См. обзор литературы об источниках этого типа: Stoler J. A. Op. cit. P. 59, 113 ff; Mclntyre C. F. Op. cit. P. 67—68; McKillop A. Mrs. Radcliffe on the Supernatural in Poetry // Joum. of English and Germanic Philology. 1932. T. 31. P. 353.

—119; Stoler. P. 122.

14 Stoler. P. 123.

15 Zacharias-Langhans. P. 60 ff.

—356.

18 См.: Miles R. Op. cit. P. 133; авторство Колриджа иногда оспаривается (см., напр.: Levy. Р. 250).

19 Miles R. Op. cit. P. 134 ff.

20 Катбертсон К. Видения в Пиренейском замке: Соч. Г-жи Радклиф / Пер. с фр. Ч. 1-S. М., 1809. Ч. 1. С. 25.

22 См., напр.: Stoler. Р. 144.

23 Айрленд В. Г. Монастырь св. Колумба, или Рыцарь красного оружия: Соч. Радклиф I Пер. с фр. [М]: Унив. тип., 1816. Ч. 1. С. 88-89.

24 Фантастические повести. С. 26.

—1830: Plot Summaries and Index to Motifs. Lexington: The Univ. Press of Kentucky, 1981. P. 199.

—2. London: Hookham, Carpenter, 1790.

27 Радклиф А. Лес, или Сент-Ктерское аббатство. Орел, 1823. Ч. 1. С. 85 — 86; ср. также: Рэдклифф А. Роман в лесу. М.: Ладомир, 1999. С. 33.

28 Маккензи A. M. Братоубийца, или Таинства Дюссельдорфа: Соч. англичанки А. М. Маккензи / Пер. с фр. Кн. 1—8. М.,1802. Кн. 1. С. 45, 39.

30 Фантастические повести. С. 24—25.

32 Братоубийца, или Таинства Дюссельдорфа... Кн. 6. С. 132.

«Замка Отранто» нет, хотя оно не только не исключается, но весьма вероятно; в «Итальянце» она цитирует готическую драму Уолпола «Таинственная мать». К. К. Меротра {Mehrotra К. К. Horace Walpole and the English Novel. P. 120 ff) тщательно собрал возможные отклики и параллельные сцены у Уолпола и Радклиф, оговорившись, что в целом ряде случаев возможно предполагать и посредничающие источники, что естественно при высокой кли-шированности готического романа. На реминисценции из «Замка Отранто» указывали и позднейшие комментаторы (ср., напр.: Radcliffe A. A Sicilian Romance / Ed. by A. Milbank. Oxford; N. -Y., 1993. P. 209). Сходство указанных нами сцен, насколько известно, не привлекало внимания; между тем оно даже ближе, чем многие приведенные ранее параллели. Ср. в оригинале:

«Manfred advanced hastily towards Frederics bed to condole with him on his misfortune <...>, when starting in agony of terror and amazement, he cried: «Ah! what art thou? thou dreadful spectre! is my hour соте?» Самая экспозиция сцен подобна: они совершаются у постели больного. У Радклиф: «Нег [Agnes'. — В. В.] countenance < ... > was ghastly and overspread with gloomy horror; her dim and hollow eyes were fixed on a crucifix, which she held upon her bosom; and she was so much engaged in thought, as not to perceive the abbess and Emily, till they stood at the bedside. Then, turning her heavy eyes, she fixed them, in wild horror, upon Emily; and, screaming, exclaimed: «Ah! that vision comes upon me in my dying hours!* Восклицание производит впечатление почти парафразы; сходным образом описано и внешнее движение; Ипполита, испуганная, обращается к Манфреду: «What is it you see? why do you fix your eye-balls thus?» Аналогична и реакция присутствующих: аббатиса «саїтіу said to Agnes: «Daughter, I have brought Mademoiselle St. Aubert to visit you...». Ипполита также называет имя: «this is Theodore, the youth who has been so unfortunate*. И в том, и в другом случае мнимое видение связывается с помрачением рассудка: «What is not that Alfonso? — cried Manfred. — Dost thou not see him? can it be my brain's delirium?* Ср. в «Удольфских тайнах»: «the delirium is going off, she will soon revive». Наконец, по одной и той же схеме описана реакция Манфреда и Агнесы-Лаурентини: оба не уверены до конца, что видят названное окружающими конкретное лицо: «Theodore! — said Manfred mournfully, and striking his forehead, — Theodore, or a phantom, he has unhinged the soul of Manfred — but how comes he here?» У Радклиф: «Agnes made no reply; but, still gazing wildly upon Emily, exclaimed: «It is her very self!>> и т. д. (Walpole H. The Castle of Otranto: a Gothic story... The 6-th ed. Parma, 1791. P. 164—165; Radcliffe A. The Mysteries of Udolpho. Oxford; N. -Y., 19S0. P. 643-644).

34 Лэтом Ф. Полночный колокол, или Таинства Когенбургского замка: Соч. Анны Радклиф. Ч. 1-4 / Пер. с фр. М., 1802. Ч. 4. С. 22-23.

«Черных братий». Новое изд. Ч. 1—4. / Пер. с нем. В. Кузиков. СПб., 1809. Ч. 1. С. 58-59.

—27: см. также: Льюис М. Г. Монах / Пер. с англ. И. Гуровой. М.: Ладомир, 1993. С. 249.

37 Сын отечества. 1826. № 4. С. 379—380.

39 Братоубийца, или Таинства Дюссельдорфа... Кн. 2. С. 208.

41 О ее особенностях см.: Жирмунский Б. М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 54-55.