Травестия готики. О. Сомов. А. Бестужев-Марлинский
К началу 1820-х годов готический роман, казалось, окончательно стал архаическим явлением для русской прозы.
По общему мнению журнальной критики, он был чтением полуобразованного мещанства и степных помещиков. Как мы видели, это было не совсем верно: из крупнейших русских писателей второй половины века мало кто избежал юношеского увлечения романами Радклиф; провинциальные переиздания их выходили еще и в 1830-е годы. Тем не менее новые кумиры, и в первую очередь В. Скотт, явно вытесняли прежних, и это самым непосредственным образом сказалось на жанре исторического романа, о чем также было сказано выше.
С некоторым запозданием появляются пародии.
— «Сын отечества» и «Московский телеграф» — начинают год переводными повестями-мистификациями с готическими и разбойничьими темами. «Предвестница смерти» —анонимная переводная повесть, занявшая два февральских номера «Телеграфа», трактует сверхъестественный сюжет как результат хитроумной выдумки преступного корыстолюбца доктора Блюменсона: белое привидение, возвещающее людям скорую смерть, — его экономка Христина; цель этого маскарада — посеяв суеверный страх в городе, умертвить племянницу доктора и получить после нее наследство. Христина, однако, подсыпает жертве под видом лекарства не яд, а сонный порошок, и повесть кончается благополучно: мнимоумершая выздоравливает. Христина раскаивается, преступник-доктор кончает с собой. Таинственные события, сопутствующие действию, введены в полном соответствии с каноном и также имеют подчеркнуто прозаическое объяснение: так, суеверные слуга, обсуждающие явление «предвестницы смерти», внезапно слышат шум и вой в запертой комнате; как выясняется впоследствии, он был произведен забравшейся туда бешеной кошкой1. Уже прямо пародийный характер имела повесть, печатавшаяся в первых номерах «Сына отечества», — «Разбойничий замок» X. Клаурена (Clauren, псевдоним Карла (Готлиба Самуэля) Хойна — Нешл, 1775—1859). Начавшееся таинственное развитие событий в первом же номере журнала прервано в момент кульминации, — журнальный прием, имитирующий композиционные приемы Радклиф; подобный же перерыв повествования — но уже входящий в авторский замысел — в другой повести в том же журнале: «Вильгельми-на, или Побежденный предрассудок»2. Рецензент «Сына отечества» (может быть, сам Н. И. Греч), скрывшийся за анаграммой «Ж. К.», заканчивавший одно из своих «писем на Кавказ» словами: «Напишу, как журналист пред развязкою страшной повести: Продолжение впредь3, иронизировал над своей собственной практикой, а заодно и над расхожим атрибутом готической повествовательной техники.
К этой пародийной литературе примыкает и сатирическое изображение читателя готических романов, с которым мы встречаемся еще раньше, чем с прямым пародированием сюжетных схем. Один пример такого рода нам уже известен — это портрет поклонницы Радклиф в романе В. Вельяминова-Зернова 1807 г. В «Харьковском Демокрите» 1816 г., рядом с упоминавшейся пародией Сомова, мы находим сатирическую повесть «Лиза-романист» — о деревенской моднице, испорченной чтением романов. В «Последнем новике» И. И. Лажечникова, начатом в 1826 г. и законченном в 1833 г., в образе перезрелой мечтательной девицы Аделаиды фон Гернгаузен соединены пародии на читателей и писателей рыцарских романов. Аделаида считает себя потомком гермей-стеров, ее расстроенному чтением воображению «беспрестанно мерещились карлы, волшебники, великаны и разного образа привидения». Ее комментарии к происходящим в романе событиям позволяют уловить типовые мотивы, пародируемые Лажечниковым: любовник должен являться к предмету своей страсти не под собственным именем, а «в одежде странствующего монаха» и «несколько месяцев... испытывать любовь милой ему особы». В «презанимательном рыцарском романе», который она «для большего эффекта» дочитывает вблизи развалин замка Гельмет, описываются «приключения двух любовников, заброшенных — один в Палестину, другой — в Лапландию и наконец с помощью карлы, астролога и волшебницы соединенных вечными узами на острове св. Доминго»4
Пародии — простейший случай реакции на архаические жанры.
Значительно больший историко-литературный интерес и большую литературную продуктивность имели иные формы полемического освоения наследия готики — ее характеров, сюжетов, мотивов и повествовательной техники. Одной из таких форм было травестирование всех этих атрибутов.
Травестирование включает в себя элемент пародии, но само соотношение текстов — исходного и ориентированного на него, —здесь сложнее и многообразнее прямого пародирования. Пародия — орудие литературной борьбы, и задачей ее является дискредитация, осмеяние избранного образца в характерных для него внешних и содержательных формах, которые она доводит до гротеска и алогизма. Вне исходного текста пародия не существует, и знание его — непременное условие для понимания пародии. Травестия в значительной мере автономна, и ее ориентированность на чужой текст может и не ощущаться неискушенным читателем. Полемическая установка отнюдь не исчерпывает ее содержания и, как правило, не распространяется на все элементы поэтики травестируемого текста; более того, многие из них усваиваются травес-тирующим сочинением, иногда меняя свою функцию и преобразовываясь в соответствии с новым литературным заданием.
К 1820-м годам англоязычная литература знала блестящие образцы травестирования готической традиции. Одним из них — и едва ли не наиболее заметным — были новеллы Вашингтона Ирвинга.
* * *
«Брейсбридж Холл» (Bracebridge Hall, or the Humorists) с новеллой «Полный джентльмен» (The Stout Gentleman), критик «Эдинбургского журнала» назвал ее «самой забавной сатирой на тех писателей радклифской школы, которые находят удовольствие в том, чтобы окутывать своих персонажей темнотой и таинственностью»5.
В «Полном джентльмене» техника тайны возникала буквально на пустом месте: при помощи суггестии, ложных умозаключений, концентрации внимания читателя на деталях, которым искусственно придавалась значительность, вполне заурядный эпизод в захолустной гостинице возводился на степень таинственного события, к тому же не получавшего разъяснения, вовсе не необходимого, но ожидаемого читателем. Это был образец не просто пародирования, но травестирования романа тайн.
В следующем сборнике Ирвинга—«Рассказы путешественника» (Tales of a Traveller, 1824) почти вся первая часть «Необыкновенные рассказы нервного джентльмена» представляет собою травестированные рассказы о призраках. «Необыкновенные рассказы...» восходили к немецким и отчасти к французским источникам, как фольклорного, так и литературного происхождения. Указывалось, в частности, что три связанные друг с другом таинственные новеллы, составляющие обрамление цикла, —«Таинственный портрет», «Таинственный незнакомец» и «История молодого итальянца» — включают мотивы «Разбойников» Шил лера и штюрмерской драматургии6. «Однако все три новеллы, — замечает по этому поводу СТ. Вильяме, — отличает мучительное сходство (хотя его нельзя подкрепить прямыми параллелями) с готическими сочинениями Уолпола, миссис Радклиф и "Монаха Льюиса" [прозвание, данное М. Г. Льюису его современниками. — В. В.]. Возможно, что воздействие на Ирвинга готической литературы, равно как и некоторых писателей XVIII века, шло из вторых рук. Он был хорошо знаком с готической атмосферой и техникой, не заимствуя их из каких-либо определенных книг. <...> Хотя Ирвинг считал Радклиф "главой писателей ее направления" <...>, я склоняюсь к мнению, что готический материал у него появлялся независимо от этой писательницы. Во всех его описаниях такого рода ощущается скрытая нота бурлеска. Возможно, здесь есть и воздействие Шиллера, но "История молодого итальянца" подозрительно похожа на "Роковую месть" Метьюрина»7. Уже после выхода в свет биографии Вильямса был указан еще один вероятный источник этой новеллы — рассказ датского романтика Адама Эленшлегера (Oehlens-chlager) «Портрет» (The Portrait)8.
«Ирвинг в России». Связь «рассказов нервного джентльмена» с готической традицией несомненна, но это связь именно с традицией, а не с кем-либо из конкретных ее носителей. Высокая степень клиширования готического романа, с кочующими типовыми ситуациями и конфликтами, столь же типовыми характерами злодея и жертвы, традиционностью описаний и пр., практически снимает вопрос о конкретном источнике у его поздних последователей. Акцент переносится именно на типовые черты сюжетного построения и повествовательной техники. Английские критики, ожесточенно атаковавшие первую часть «Рассказов путешественника», нападали прежде всего на банальность сюжетов: «Обед охотников» — по меньшей мере сотое повторение отвратительного оригинала, лишенное всяких проблесков ума и юмора; «Приключение моего дядюшки» равным образом лишено интереса и смысла; «Приключение моей тетушки» еще хуже по своей банальности и избитости; «Храбрый драгун» — глупая и ребяческая история... Вообще весь цикл — коммерческая спекуляция автора и книгопродавца на интересе толпы к историям о призраках. Таково было мнение «Нью-Йорк миррор», в большей или меньшей мере разделяемое и другими рецензентами в Англии и САСШ. Между тем французский и в особенности немецкий читатель оказывался значительно снисходительнее: в 1825 г. «Рассказы путешественника» появляются сразу в двух французских переводах, а в Германии нашли даже чрезвычайно благожелательный прием9.
—1834 гг. Кюхельбекер на поселении читает в «Сыне отечества» переводы «Рассказов путешественника» и подчеркивает различие между методом Гофмана и Ирвинга: фантастика первого основана на «собственном, суеверном убеждении в истине призраков, которые создает», фантастика второго — на игровом, пародийном начале; это «арабеск», читая который «хохочешь», а не «содрогаешься», как, например, при чтении «Шагреневой кожи» Бальзака10. Бестужев-Марлинский упоминал Ирвинга в числе писателей, которые делают новые предметы оригинальными, а старые обновляют новыми мыслями, оборачивают «незатасканною стороною», глядя на них «с незатоптанной точки», благодаря чему они обретают «свою поэзию»11.
И Кюхельбекера и Бестужева привлекает как раз то, что раздражало английских и американских критиков Ирвинга, — подчеркнутая связь с уже архаизирующейся традицией, становящейся, однако, предметом игры, парадоксально-юмористической трактовки, пародирования. Эти особенности «Рассказов путешественника» в дальнейшем нашли своих ценителей, в числе которых были Эдгар По, Лонгфелло и Стивенсон.
Ирвинг открывал русским писателям пути травестии готической традиции.
«Московский телеграф» Н. А. Полевого и «Сын отечества», а первой по числу переводов книгой Ирвинга — «Рассказы путешественника».
Из «Книги эскизов» (The Sketch Book) — первого сборника новелл (1819—1820), принесшего писателю европейскую популярность, — в 1820-е годы было переведено несколько очерков и наиболее знаменитые впоследствии «Рип ван Винкль», «Кухня в трактире, или Жених-мертвец» («Жених-призрак», «Безголовый мертвец», — «Легенда о Сонной Лощине»). Две первые новеллы появились в «Сыне отечества»; переводчиком «Рип ван Винкля» был Н. А. Бестужев12.
Из второй книги рассказов и очерков — «Брейсбридж Холл» — также было взято несколько новелл и очерков: «Заколдованный дом», «Аннета Деларбр», «Толстый господин».
«Рассказы путешественника» были переведены почти целиком.
В 1825 г. «Московский телеграф» печатает рассказы из 3-й части («Итальянские разбойники»), которая в 1830 г. выходит отдельной книжкой; в 1828 г. в «Атенее» появляются новеллы из 2-й части —«Буксторн и его друзья». Корпус же новелл 1-й части — «Необыкновенные рассказы нервного джентльмена»— печатается в «Сыне отечества» в 1825 г. под заглавием «Отрывок из рассказов одного путешественника». Эта подборка новелл включала «Охотничий пир», «Похождения моего дяди», «Приключения моей тетки», «Похождения моего деда, или Храбрый драгун», «Приключения немецкого студента»13. «Рассказов нервного джентльмена»: «Таинственный портрет», «Таинственный незнакомец», «История молодого итальянца» — в публикацию не вошли.
В примечании к переводу в «Сыне отечества» Ирвинг был представлен русскому читателю как американский писатель, столь же любимый в Англии, как и В. Скотт; отличительными чертами рассказов объявлялись «необузданные страсти» и «суеверие»14.
«Необузданные страсти» и «суеверия» были, конечно, весьма упрощенной характеристикой напечатанных в «Сыне отечества» повестей.
Главным в них было не суеверие, а его ироническое, пародийное снижение, игра с таинственными сюжетами. Ирвинг предлагал несколько вариантов такого снижения, начиная от пародийного «естественного объяснения» (в «Приключении моей тетки» портрет ее покойного мужа «оживает» благодаря присутствию грабителя, которого тут же с позором вытаскивают из его убежища) и до обытовления сверхъестественного: так, лихой драгун, под влиянием винных паров, пускается в танец с пляшущей мебелью, причем автор оставляет возможность отнести все приключение на счет состояния бравого вояки, хватившего лишнего («Похождения моего деда»). Особняком стояли «Приключения моего дяди», где история таинственного призрака белой дамы вообще остается без объяснения, а рассказ обрывается перед ожидаемым разрешением загадки, — этим приемом демонстративной мистификации читателя затем будет неоднократно пользоваться А. А. Бестужев. В «Рассказах путешественника», таким образом, травестироватись самые характерные мотивы и повествовательные приемы готического романа, решительными противниками которого выступали в это время и «Сын отечества», и сам Орест Сомов.
Среди русских поклонников и пропагандистов Вашингтона Ирвинга в 1820—1830-е годы имя Ореста Михайловича Сомова (1793—1833) упоминается лишь изредка, и самая проблема «Сомов и Ирвинг» на первый взгляд не имеет особых оснований. Между тем при внимательном изучении она обозначается и открывает перспективы для более общих наблюдений над феноменом «русского ирвингианства».
— активный сотрудник «Сына отечества» и близок с А. А. Бестужевым, с которым с октября 1825 г. живет на одной квартире. Мимо его внимания не мог пройти ни перевод «Рип ван Винкля», сделанный Н. А. Бестужевым, ни уже известная нам публикация «Рассказов путешественника» в «Сыне отечества» 1825 г.
В 1827 г. Сомов уже прямо обращается к Ирвингу. Он переводит «Две главы из Вашингтона Ирвинга» — из книги «Брейсбридж Холл»; одной из новелл был знаменитый «Толстый господин» («Полный джентльмен»), о котором у нас уже шла речь15. Выбирая для перевода эту новеллу, Сомов предлагал русскому читателю двойную мистификацию Ирвинга. Дело в том, что в литературную игру включился и Ватьтер Скотт, намекнувший, что неизвестный джентльмен в гостинице, возможно, и есть он сам, Великий неизвестный. Другим основанием выбора был пародийный характер рассказа, обещавшего «всю занимательность тех таинственных и романтических повестей, которых ныне столь жадно ищут»; в примечании от переводчика Сомов отмечал «замысловатую шутку» «на счет таинственных лиц, беспрестанно встречающихся в новых романах»16.
В 1828 г. он вновь выступает с переводом из «Брейсбридж Холла», находя у Ирвинга «удивительную живость описания» и поэтический взгляд на предметы, казалось бы, самые прозаические17.
С этого времени он начинает создавать свой цикл «Рассказы путешественника».
«Рассказ путешественника» или «Из рассказов путешественника» появляется при новеллах Сомова почти одновременно с переводами из Ирвинга. В собрании избранных произведений Сомова под редакцией З. В. Кирилюк эти рассказы выделены в особый цикл18, что позволяет наглядно представить себе их специфический характер. Цикл открывается «Приказом с того света» (1826), что формально неточно, но верно по существу: новелла имеет подзаголовок «Повесть». «Повесть» эта, однако, чрезвычайно близка к другим новеллам цикла: она написана по путевым впечатлениям (что прямо отмечено в примечаниях автора). По-видимому, к моменту ее создания самая идея цикла еще не определилась. Заметим, что к тому же 1826 г. относится и другая новелла Сомова — «Странный поединок», напечатанная в «Благонамеренном» (1826, № 7); она имела подзаголовок «Анекдот»; через три года печатается ее новая редакция в «Подснежнике на 1830 год» уже как «рассказ путешественника».
«Северной пчеле» 1827 и 1828 гг.
С 1828 г. подзаголовок «Рассказ путешественника (путешественников)» систематически появляется под целой серией новелл Сомова: «Вывеской» («Невский альманах на 1829 год»), «Исполинскими горами», «Почтовым домом в Шато-Тьерри» и «Самоубийцей» («Литературная газета». 1830. № 69—72, 20—22, 52—56), «Страшным гостем» (там же, № 44), «Исполином-раком» и «Странным поединком» («Подснежник на 1830 год»).
Рассказы были в самом деле рассказами путешественника: в 1819— 1820 гг. Сомов совершил поездку по Франции и Германии, и в основе его новелл в целом ряде случаев лежат подлинные заграничные впечатления — литературные или бытовые. Однако, как мы уже сказали, мысль о цикле под этим заглавием возникает у него только к концу 1820-х годов, когда он знакомится с книгой Ирвинга (несомненно, во французском переводе: английского языка он не знал). В этом цикле обращают на себя внимание новеллы, где травестируются «страшные» или «таинственные» сюжеты. Такова, например, новелла «Страшный гость», где явление призрака-мстителя оказывается сновидением, —довольно обычная развязка подобных сюжетов в 1820—1830-е годы (ср. «Страшное гадание» Бестужева-Марлинского). Еще более интересны для нас случаи травестирования заведомо литературных сюжетов: так, в примечании к «Приказу с того света» прямо указывается, что повесть построена на сюжетных мотивах весьма популярного в России романа Х. Г. Шписса «Старик везде и нигде» (Der Alte iiberall und nirgends, 1792)19.
«Замок Фридерика Барбароссы близ Гельнгаузена, исторический роман, в коем выводится на сцену тень Гогенштауфена» — по-видимому, одну из местных коммерческих переделок «Старика везде и нигде» (по существующим библиографиям идентифицировать ее не удается). Описание замка в новелле — вполне в духе классических экспозиций готического и тривиального рыцарского романа: в соответствии с традицией, путник видит его во время грозы. Выглянув из экипажа, он замечает, что дорога пролегает через гору, покрытую густым столетним лесом, а на вершине ее стоит «древний полуразвалившийся замок». «Он был огромен: уцелевшие стены с круглыми пробоинами, башни, зубцы и другие вычуры средних веков показывали, что он принадлежал какому-нибудь знаменитому владельцу времен рыцарских»20. Этот «замок Барбароссы» вместе с приобретенной брошюрой и дают Сомову основу для предания, «выдуманного» им по мотивам Шписса и поданного как рассказ суеверного трактирщика Штауфа. Содержанием повести является история любви юной дочери Штауфа к бедному Эрнсту Герману. К трактирщику, решительно препятствовавшему соединению влюбленных, является дух его мнимого предка, повелевающий ему согласиться на брак отпрыска рода Гогенш-тауфенов с еще более родовитым потомком знаменитого Арминия (Германа). За волшебно-рыцарской бутафорией явления вестника в черных латах и свидания Штауфа с духом в замке скрывается мистификация, устроенная друзьями влюбленных Минны Штауф и Германа.
Эта естественно и живо рассказанная история пародирует не только центральный мотив «Старика везде и нигде» (периодическое возвращение духа на землю), но и более частные, повторяющиеся у Шписса в разных вариациях. Дух Гогенштауфена у Шписса постоянно соединяет влюбленных, устраняя препятствия. В первое же свое возвращение он устраивает счастье Конрада Вернера и Эрмины Урбах, обещанной ее отцом в жены любимцу императора Вальдгаузену; соединяет Берту и Гильдебранда (ч. 1), Генриха и Гальвину, их незаконнорожденного сына Танкмара с Каролиной Гогенштауфен (ч. 2; в этом случае ему приходится преодолевать сопротивление своего потомка Ганса, — отзвук этого мотива есть и у Сомова); наконец, устраивает брак Юлии фон Гогенштауфен с любимым ею полунищим Людвигом фон Вартом, служителем ее сестры (ч. 3). Можно думать, что ассоциативная цепь тянулась и к другим сюжетным ситуациям романов Шписса: так, во время путешествия Штауфа по узким сырым переходам заброшенного замка тайный голос шепчет ему: «Надейся и страшися!» — прямую цитату из «Громо-боя» Жуковского, имеющую точное соответствие в оригинале «Двенадцати спящих дев»21.
Легко заметить, что основное внимание Сомова направлено на типовые сюжетные ситуации волшебно-рыцарской повести, для которых Шписс является своего рода резервуаром. В следующей своей повести «Исполинские горы» (1830) он подвергает ироническому травестированию сюжетный мотив рыцарственной любви и верности и мотив похищения. Бедный и незнатный Ратомир влюблен в дочь богатого феодала Почебута и пользуется взаимностью; чтобы получить ее руку, он отправляется завоевывать себе славу и рыцарское достоинство; при прощании он и его возлюбленная Любуша дают друг другу клятву в вечной верности, залогом которой у Ратомира остается вышитая Любушей перевязь с девизом «Верная любовь до гроба...». Ратомир возвращается с рыцарским саном и славой; он не знает еще, что его Любушу давно уже похитил отвратительный исполин Мрачислав, гроза окрестностей Почебуто-ва замка; добиваясь ее любви, он держит ее в заточении «в северной башне», «страшном жилище, освещенном одним только маленьким круглым окошком», надеясь, «что наконец одиночество, скука и страдания склонят к нему непреклонную красавицу». Здесь, кстати сказать, вновь появляется у Сомова парафраза из «Громобоя»: Любуша до поздней ночи перед окошком смотрит на лесную тропинку и ждет «со страхом и надеждой, что когда-нибудь милый ее избавитель дознается о месте ее заключения и вырвет ее из рук свирепого Мрачислава. Так уплывали дни, недели, месяцы — но не приходил милый избавитель!»22 Ср. у Жуковского:
«Приди, приди, спаситель!»
Но даль покрыта черной мглой...
Нейдет, нейдет спаситель!23
Круг возможных источников «Исполинских гор» не исследован, и нельзя утверждать положительно, что и в этом случае Сомов отправлялся от сюжетных мотивов Шписса; однако сходство одного из них должно остановить наше внимание из-за подчеркнуто полемического характера разработки. На пути домой Ратомир встречает Владимилу, дочь богатого и знатного владельца Косябы, — и решается изменить Любуше и своей клятве. Подобный же эпизод находится в первой части шпис-совского «Старика везде и нигде» — в том, уже упомянутом нами, месте романа, где дух Гогенштауфена освобождает Эрмину от притязаний Вальдгаузена. Для этого он принимает образ красавицы и богатой наследницы Меровингов, вдовы Гуфье, которая встречает Вальдгаузена на пути к невесте. Незнакомка «ослепила» рыцаря «своею красотою»: «она ехала на белой лошади», «светлорусые волосы рассыпались локонами по плечам ее; большие голубые глаза и белизна лица красавицы пленили Вальдгаузена». Владимила также предстает Ратомиру как незнакомка «на статном белом коне», «ее большие, голубые глаза, светившиеся тихим огнем чувства», «ее белокурые, подобные тончайшему льну волосы, упадавшие локонами из-под головного убора и вившиеся, как легкий дым, по плечам красавицы» заставляют его «онеметь от изумления». Близость описаний здесь текстуальна; она дополняется структурной изо-морфностью сцен; далее начинается галантный обмен репликами, у Сомова, по-видимому, слегка пародийный. В обоих случаях имя рыцаря оказывается известным красавице, что становится дополнительным стимулом к сближению:
«Скажи мне, любезный учитель, как тебя зовут? Вальдг<аузен>. Я называюсь Вальдгаузен. Незнак<омка>. Вальдгаузен? Вальдгаузен?
Вальдг<аузен>. Неужели мое имя тебе известно? Какое щастие!» У Сомова:
«По желанию прекрасной незнакомки рыцарь открыл ей свое имя.
— А, так вы-то Ратомир, рыцарь черного щита? — сказала она с выражением удовольствия. <...> Громкая молва давно уже разнесла повсюду весть о ваших подвигах».
У Шписса:
«Незнак<омка>. <...> Извини меня, что я так долго тебя задержала. Бедная девушка ждет тебя нетерпеливо. Прости, любезный рыцарь! поклонись от меня невесте». И далее: «Невеста тебя дожидается; к тому же цветы бедных крестьянских девушек завянут. Поезжай, рыцарь!»
«И вы не спешите, рыцарь, к вашей любезной? — сказала Влади-мила таким голосом, в котором, несмотря на все ее старания скрыть тайные движения своей души, обнаруживался упрек оскорбленного самолюбия». И далее: «Поезжайте, рыцарь, — сказала она, — будьте верны той, которая приобрела первую любовь вашу, будьте счастливы с нею... А я... я вечным девством искуплю несколько дней сладостнейшей мечты...»
«Исполинских гор» с хорошо известным Сомову романом Шписса. И в том, и в другом произведении герой нарушает свой обет верности, — но аксиологическая сущность почти идентичных эпизодов оказывается прямо противоположной. Как мы уже знаем, в романе Шписса это испытание, обольщение Вальдгаузена, сластолюбца и корыстолюбца, любовь и обеты которого ложны; дух, добившись от него освобождения Эрмины, преображается из прекрасной незнакомки в безобразную старуху. «Клятвопреступление» Ратомира вызвано новым чувством, более сильным, чем идеальная рыцарская любовь. Любовная идиллия достигается ценой благоразумного отказа от канонов рыцарского поведения: Ратомир прекращает поиски похищенной возлюбленной, которая, со своей стороны, нашла семейное благополучие с злодеем-великаном. «Предание говорит, <...> что будто бы даже видали, как она атласными своими руками гладила ноздреватую рожу Мрачислава или нежными своими пальцами играла в жестких, всклокоченных волосах рыжей его бороды... Не понимаю, какие достоинства нашла она в этом уроде; и то правда, что своенравие женщины необъяснимо»24.
В парадоксально перевернутом виде здесь предстают все сюжетные мотивы, формировавшие и «Сиерру-Морену» Карамзина, и «Марьину рощу» Жуковского, и «Ленору», и последующие баллады типа «Алонзо и Имогены» Льюиса.
В этом случае, как и в других, модель травестирования была задана Ирвингом и его «Рассказами путешественника». Такое утверждение могло бы показаться проблематичным, если бы эта ориентация прямо не вышла на поверхность в «Сказках о кладах» (1829), по отзыву Пушкина 1830 г. — «лучшем из произведений» Сомова, «доныне известных»25.
Герой «Сказок о кладах» Максим Кириллович Нешпета — страстный охотник, подобный тому почтенному старому баронету, описанием которого начинается ирвинговский «Обед после охоты» (The Hunting Dinner, в переводе «Сына отечества» — «Охотничий пир»). Однако это, вероятно, единственная деталь, которая находит аналоги в первых частях «Рассказов путешественника». Основным ориентиром Сомова становится четвертая часть — «Кладоискатели» (The Money-Diggers).
Характер Максима Нешпеты строится по той же схеме, что и характер Вольферта Веббера из новеллы «Вольферт Веббер, или Золотые сны» — центральной в цикле «Кладоискатели». Оба они утратили былой достаток: Нешпета прожил наследственное имение, Веббер не получает прежнего дохода от капустных гряд, ибо город вплотную приблизился к его земельному участку. Оба они обеспокоены грозящей бедностью, ибо каждый из них имеет любимую дочь (Нешпета — Ганнусю, Веббер — Эми), судьба которой их заботит более всего остального. Обе девушки любят и любимы; но отцы не соглашаются на брак, ибо женихи (Левчинский у Сомова, Дирк Вальдрон у Ирвинга) бедны и не имеют положения в обществе. Юноши тем не менее сохраняют верность своим возлюбленным и утверждают свои права на них, оказав им (или семейству их) неоценимые услуги: Левчинский спасает от смерти Ганнусю, Дирк Вальдрон — самого Вольферта Веббера.
«Сказок о кладах» на Ирвинга, если бы аналогия не простиралась на центральную часть повествования, для которой они являются лишь сюжетной рамой. Центральная же часть — предания о кладах, под влиянием которых герои становятся кладоискателями.
Здесь нам нужно вернуться к заметке, предпосланной переводам «Рассказов путешественника» в «Сыне отечества», где одной из характерных черт новелл Ирвинга объявлялось изображение «суеверий». «Суеверие» — это было народное предание на национальном материале, фольклор первых голландских поселенцев (или его гротескные имитации) типа «Рип ван Винкля», «Легенды о Сонной Лощине» и пр. В «Кладоискателях» было несколько таких легенд: «Дьявол и Том Уокер» и рассказы о буканерах и губернаторе Питере Стюйвезенте, бродившем по городу в виде призрака. Легенды эти, созданные с опорой на готическую традицию, как это обычно для Ирвинга, корректировались «философией здравого смысла»26.
В «Сказках о кладах» Сомов прямо декларировал свое намерение «собрать сколько можно народных преданий и поверий, распространенных в Малороссии и Украине между простым народом, дабы оные не вовсе были потеряны для будущих археологов и поэтов». «У других просвещенных народов Европы, —замечал он, — много было писано о таковых предметах: они, у каждого из сих народов, составляют запас для народной поэзии, равно как и для исследований о первобытных нравах и обычаях их предков»27.
Эти «поверья и предания», «суеверия» формируют у Ирвинга и у Сомова сюжетную завязку. Максим Нешпета находит в фамильном сундуке старинную рукопись со «Сказанием о кладах», зарытых в разных местах Украины и Малороссии; к прочитанному в ней добавляются устные рассказы о кладах, охраняемых сверхъестественными силами. Совершенно в той же функции выступают рассказы о спрятанных в земле сокровищах, которые слышит Вольферт Веббер в городском трактире. Клады в обоих случаях — чаще всего награбленные разбойниками богатства; пиратам — Кидду, Моргану и другим — соответствуют герои украинских легенд типа Худояра.
В надежде обогащения и Вольферт Веббер, и Максим Нешпета отправляются на поиски сокровищ. Сюжетные линии вновь развиваются параллельно, соприкасаясь в центральном эпизоде: обнаружения клада при помощи прута, указывающего на металл под землей, и сопутствующих заклинаний. И в том, и в другом случае клад обнаруживается, но оказывается «ненастоящим». У Ирвинга это — спрятанный в земле сундук страшного буканера-контрабандиста, охраняемый самим хозяином; у Сомова — результат прямой мистификации, из благородных побуждений устроенной Левчинским. Столь же ненастоящими оказываются и заклинатели духов: доктор Книпперхаузен и шинкарь Ицка Хопылевич Немеровский.
У Ирвинга эта сцена напряженна, драматична и полна скрытых, таинственных опасностей. У Сомова она решена в пародийном и почти гротескном ключе. Сомов не напрасно начинал с перевода «Толстого джентльмена»: Ирвинг научил его травестировать «повесть тайн» — и, как мы видели, в «Рассказах путешественника» он постоянно прибегал к этому приему, как это делал и Ирвинг в первой части своей одноименной книги. Рационалист и просветитель, Сомов тщательно отделял народное предание от повседневной действительности, лишь изредка позволяя себе касаться необъяснимых сверхъестественных явлений (например, в «Самоубийце»). По тонкости юмора, диапазону интонаций, изощренности иронической игры с читателем Сомов, конечно, уступал своему образцу, но самая модель травестирующего повествования была усвоена им прочно. И он закончил свои «Сказки о кладах» «ирвинговской» концовкой, также травестирующего характера: Вольферт Веббер получает богатство, отказавшись от безумного кладоискательства; его участок земли готов купить город, чтобы по нему прошла главная улица; Максим Нешпета находит свой клад в том же сундуке, где хранилась смутившая его рукопись: на дне сундука таились деньги, завещанные предками.
<...>
В уже известной нам повести Сомова «Матушка и сынок» (1832) пародируются две формы «романического» поведения: «сентиментальное» и «готическое». И «матушка» и «сынок» напитаны чтением романов, но они действуют «совершенно различно на мать и сына». Маргарита Савишна «жила ужасами» готики; она «страстно любила разбойничьи замки, блеск кинжалов, похищение несчастных героинь и тайные заговоры душегубцев под окнами невинной жертвы, обреченной на убиение и заключенной в тесной комнате восточной либо западной башни»28. Напротив, Валерий, сын ее, с детства начитавшийся сказок и рыцарских романов, а затем поглощавший сентиментальную литературу, «пленялся исключительно романами чувствительными, симпатией двух нежных сердец, бедствиями двух юных любовников, разрозненных судьбою и несправедливостию людей» (358). Его поездка по России в сопровождении слуги Трофима Чучина ориентирована на схему «Нового Стерна» и других пародий на «сентиментальные путешествия»; само стилизованное письмо его к матери о дорожных впечатлениях включает формулы, заимствованные из пародий Шишкова на «чувствительный стиль», «стиль элеганс». Подобно героям сатир на карамзинистов, он влюбляется в девушку «простого звания» Меланию (дочь просвирни Малашу) и намерен жениться; этот план, благосклонно принятый корыстолюбивой просвирней, встречает решительное противодействие Трофима, движимого также вполне меркантильными интересами, и, конечно же, его матери. Здесь ситуация начинает сближаться с «Итальянцем» Радклиф, а Маргарита Савишна принимает на себя роль маркизы Вивальди; следуя примеру тиранических героинь готических романов, она «во всем изъявляла твердую волю, решительность и некоторое величавое упорство» (338). Известие о готовящемся тайном браке сына, спровоцированном, как умозаключал Трофим, колдовством просвирни, «взорвало мрачное воображение Маргариты Савишны, дочитывавшей в то время "Видения в Пиренейском замке". Казнь преступнице-колдунье, похищение юной ее дочери и заключение ее в подземелье, в которое можно было превратить винный погреб Закурихинского дома, — все это мигом отразилось в мыслях г-жи Вышеглядовой» (344). Понимание абсолютной невозможности осуществления такого плана в «испорченном веке», когда не жгут колдуний и подкупные убийцы не являются беспрекословно к услугам «руки мстительной и щедрой», заставляет ее вздыхать по романтическим временам. Этот пассаж воспроизводит типовые мотивы «черного» романа, которые трудно приурочить к какому-то определенному образцу; типовым является и диалог «матушки» с «сынком», где первая мечет громы на «недостойного выродка своих предков», а второй отстаивает права своей благородной страсти. Речь Маргариты Савишны, обращенная к сыну, пародийно обрисовывает самый тип готической «злодейки». «Так ты не боишься гнева моего? не боишься проклятий, которые обрушу я на твою голову?.. С кем ты говоришь? Разве с обыкновенною женщиной? Забыл ли ты, какою силою духа закалены мой ум и характер?.. О! если бы не нынешний, вялый порядок вещей, я показала бы этим ничтожным тварям, этим пресмыкающимся гадам, каково мщение раздраженной женщины моей породы! Я отравила бы каждую минуту их существования, я превратила бы в пытку самый воздух, которым они дышат, я поразила бы их тысячью смертей; их стоны были бы для меня усладительною музыкой...» (346). Неистовость словесного выражения в этом монологе не очень свойственна готическому роману: это скорее монолог героини штюрмерской драмы. Зато наказание, придуманное сыну героиней повести, возвращает нас к собственно готической традиции: Валерия заключают в «северную башню», выстроенную по плану, вычитанному «в каком-то разбойничьем романе». «Башня сия снаружи обита была сосновыми драницами, выкрашена дикою краской под цвет гранита и по швам облеплена мхом, чтобы дать ей вид более древний и более угрюмый» (348). Бутафорский характер этой темницы подчеркивается тем, что в ней были приготовлены все удобства для узника, а роль стража при ней выполняет лесничий Илюшка Лыкодеров, облаченный в смурый камзол и увенчанный кожаным картузом, «сделанным наподобие шлема» (348). В этом-то замке сентиментальный любовник проливает ручьи слез в ожидании освобождения. Травестирование мотивов, ситуаций и отдельных элементов готической повествовательной техники в творчестве Сомова естественно завершается травестированием готического романа как целостной структуры. Сюжет «Матушки и сынка» строится на гротескном контрасте реальной действительности и «романического» поведения героев. Такого рода концепция была знакома русской литературе задолго до Ирвинга: это концепция «Дон Кихота» Сервантеса, в своем высоком регистре осуществленная, в частности, в «Кощее Бессмертном» А. Ф. Вельтмана, но Сомов не напрасно прошел школу Ирвинга: он создал именно гротеск, причем предметом его сделал готический роман.
* * *
«Сыне отечества и Северном архиве» свою повесть «Вечер на Кавказских водах в 1824 году» (1830)29.
Кюхельбекер замечал в дневнике, что в ней Бестужев «подражал несколько приемам Вашингтона Ирвинга, а местами и Гофмана», сохранив, впрочем, свою писательскую оригинальность30.
По-видимому, тот же упрек Бестужев слышал и от братьев, которым отвечал в декабре 1835 г.: «Ирвингу подражал я в форме, не в сущности»31. Заимствования и совпадения в деталях и эпизодах, рассуждал он далее, не всегда есть результат подражания; их можно найти у многих писателей, в том числе и у Ирвинга. Тем не менее и братья Бестужевы, и Кюхельбекер были правы: в «Вечере на Кавказских водах...» обнаруживаются явные следы чтения «Рассказов путешественника». Они сказываются уже в самом рамочном построении произведения, с несколькими рассказчиками и с обрамляющей новеллой; как и у Ирвинга, возникает сложная система «рассказов в рассказе» с повествователями, представляющими определенные социально-психологические типы (драгунский капитан, артиллерийский ремонтер, гусарский офицер). Некоторые из рассказчиков находятся в прямой аналогии с ирвинговскими: таков «сфинкс в зеленом сюртуке», «коего таинственная наружность весьма походила на сосуд, в который царь Соломон запечатал множество духов»32«походила на заколоченный флигель, в котором водится нечистая сила» (seemed like a wing of a house shut up and haunted); она-то, по-видимому, и была «начинена сверхъестественными историями» (was well stuffed with ghost stories)33.
— приключения их близких или родных (рассказчики второго порядка): брата, дяди (Марлинский), дядюшки и тетушки, деда (Ирвинг). Изоморфность построения дополняется близостью сцен: в обрамляющей новелле — наиболее таинственной из всех (как и у Ирвинга) — Марлинский прямо варьирует сюжетную схему ирвинговского «Приключения с моим дядюшкой», обрывая рассказ на кульминации, в тот самый момент, когда читатель уже подведен к желаемой разгадке.
«— Но, Боже мой, что сталось по крайней мере с венгерским кадо-жем в час смерти? — вскричал москвич с видом отчаянного любопытства.
— Не мне разглашать исповедь кончины и похищать тайны могил, — ответствовал важно человек в зеленом сюртуке. — Племянник полковника живой человек, — он знает все лучше моего; спрашивайте, — я пожелаю вам полного успеха»34.
Эти наблюдения, сделанные уже в специальной работе К. Проффера35, совершенно справедливы, но они могут быть расширены и пополнены. Рассказ «сфинкса» о таинственном венгерце, чья смерть сопровождалась зловещими и загадочными явлениями, частично верифицируется столь же загадочным поведением упомянутого племянника полковника и самого полковника, находившихся среди собеседников. Таким образом завязывается сюжет следующей новеллы, для которой первая является предысторией. Эта вторая потенциальная новелла также обрывается на кульминации: «Но что сталось с племянником полковника? — любопытно спрашивали многие друг друга. — Что заставило самого полковника, бледнея, покинуть залу?» Примечательно, что первым из любопытствующих оказывается «сфинкс», рассказавший новеллу без окончания, — а место его занимает автор, обещающий узнать продолжение от своего приятеля-полковника36
Марлинский пользуется повествовательным приемом Ирвинга, — но сам этот прием есть одна из форм травестии готической поэтики. Перерыв рассказа на кульминации — характерная черта суггестивного повествования, широко использованная Анной Радклиф. «Перервать повествование в ту минуту, когда оно наиболее занимательно, погасить лампаду именно тогда, когда начинают читать рукопись, заключающую в себе тайну ужасную, <...> — вот известные пособия, кои мистрис Радклиф употребляла гораздо удачнее, нежели все другие писатели романов», — писал В. Скотт37 — и вслед за ним все исследователи готического романа варьировали это суждение38. Бестужев использовал такой прием неоднократно, иногда с целью мистификации. Ср. в очерке «Последняя станция к Старой Шамахе» (1834): «Мы ехали тихо, и чапар долго рассказывал мне тайную повесть о злодее, которого души не принял сам ад, которого голову извергла земля. Я передам вам ее:
ЧЕРЕП-ЧАСОВОЙ
— Кто идет? — закричал часовой у въезда в Шамаху»39.
«Вечер на Кавказских водах...» представляет собой, однако, гораздо более сложную модальную структуру, нежели простая пародия и мистификация. В рассказе артиллерийского ремонтера в «ирвинговские» формы облечена типичная готическая новелла; она имеет явные точки соприкосновения с «Происшествием с моим дядюшкой» (в ней также действует «дядюшка» рассказчика и является «призрак белой дамы») и, возможно, с «Лихим драгуном...» (в самом типе бравого воина-кутилы), — но типовые модели готики в ней выдержаны четче, нежели у Ирвинга, и возникли, вероятно, без его воздействия. Герой рассказа, кирасирский офицер, храбрец и весельчак, богатырского сложения, выполняя курьерское поручение, застигнут в Польше восстанием Костюшко 1794 г.; вместе со своим денщиком, вахмистром Иваном Зарубаевым, спасаясь от погони, он попадает в лесную чащу, где их застает ночь.
Сцены ночного блуждания по непроходимому лесу в русской прозе 1820—1830-х годов повторяются неоднократно и почти неизбежно ассоциируются с «Лесом» Радклиф. Ср. у Марлинского в этюде «Еще листок из дневника гвардейского офицера»:
«Через полчаса мы уже далеко были в лесу дремучем. Малютка шел впереди, показывая дорогу, мы беспрестанно спускались с крутогоров или карабкались на них, хватаясь за сухие растения, за узловатые корни сосн. Месяц изредка прорезывал нахмуренные облака, и длинные тени дерев пробегали за нами. Дикая куропатка с треском вырвалась из гнезда своего, и мы, изумленные шумом, невольно схватились за ружья.
— Наше путешествие — славная сцена для чудесного романа, — сказал я, усмехаясь, товарищу. — Да, и ночь самая Радклифская, — отвечал он, — чернее коней шестого эскадрона; недостает только вертепа и разбойников»40.
«Вертеп и разбойники» и часовня с покойником появляются в том же «Вечере на Кавказских водах...», в рассказе гусара, где они венчают подобную же сцену ночного путешествия через лес.
Вернемся, однако, к рассказу артиллерийского ремонтера. Здесь лесная тропинка выводит русского курьера и вахмистра Зарубаева к заброшенному польскому замку, — типично готическая ситуация, с которой мы также встречались уже в «Лесе». Замок освещен — и храбрец Зару-баев на мгновение поддается скверным предчувствиям:
«— Ваше благородие! — сказал он, крестясь, — тут нечисто! В этих брошенных палатах могут стоять на постое только злые духи. По всему заметно, что здесь лет сорок не бывало живой души, а теперь в них говор, шум и пенье. Если б сюда съехались крещеные люди, так были бы кони и повозки, — ведь одни киевские ведьмы летают на помеле»41.
Снижение суггестивной напряженности повествования достигается — как в «Замке Эйзен» — отчасти за счет сказовой формы, отчасти за счет изменившегося типа героя — бесшабашного удальца с соответствующей мотивацией поступков и реакций. «Среди врагов, в местах незнакомых, в темную ночь — не слишком весело хоть какому рыцарю», — но герой одержим чувством голода и весь во власти мыслей об ужине42. Такую форму снижения «страшной» ситуации Марлинский находил у Ирвинга — в «Приключении с моим дядюшкой» и в «Лихом драгуне...». Однако самая схема готического рассказа у Марлинского выдержана четче, нежели у Ирвинга, и более автономна. В полном соответствии с ее каноном герои попадают в замок, где пируют охотники (в дальнейшем они оказываются врагами-конфедератами). Интерьер замка — развитие мотива запустения: «огромная зала, расписанная плесенью al fresco, грозила падением, потолок был выпучен волнами, карнизы, украшенные паутиной, начинали обваливаться»43. —но описаны они в том же иронически-гротескном стилевом регистре, что и самый замок: «усатые, бритоголовые паны с длинным чубом на маковке», «беспечною своею физиономиею и двойным подбородком» невольно возбуждающие аппетит, «краснощекие красавицы, перетянутые, как муравей»44. Тем не менее весь этот антураж, хотя и в шаржированном виде, сохраняет свою исконную функцию: он является интродукцией к вставному рассказу о преступлении прежнего владельца замка, графа Фелициана Глембы, убившего свою любовницу, влив ей во время сна в ухо расплавленный свинец (вариация сцены убийства отца Гамлета у Шекспира). С этих пор привидение убитой стало являться в замке, покинутом обитателями и преданном запустению.
Вставная новелла о преступлении Глембы окончательно маркирует рассказ как готический и подготавливает эпизод с призраком белой дамы. Заметим, что самая легенда была в России известна, и, по-видимому, по разным источникам: о ней упоминает, в частности. А. Погорельский в «Двойнике», ссылаясь на «Теорию духов» (Theorie der Geisterkunde. 1808) И. Г. Юнга-Штиллинга. Пересказ этого фрагмента у Погорельского окрашен неприкрытой иронией. «Упоминая о привидении, которое будто бы в некоторых знатнейших германских домах является всегда перед кончиною одного из членов фамилии и которое в целой Германии известно под именем Белой женщины (die weiBe Frau), Штиллинг входит в ученые исследования, кто такая была при жизни эта Белая женщина? <...> Рассказав множество анекдотов об известном этом привидении, которое, по словам его, является во многих замках Богемии, также в Берлине, Бадене и Дармштадте, он упоминает о том, что покойница при жизни была католического исповедания...»45
В «Вечере на Кавказских водах...» Бестужев-Марлинский, однако, воспроизводит не конкретную легенду, а типовую ситуацию готического романа. В соответствии с ней герой проводит ночь в «таинственной комнате», где совершилось убийство, и здесь ему является белое привидение. Сцена имеет подчеркнуто эротический характер: привидение ложится в постель к «дядюшке» и целует его.
Довольно близкий аналог этой сцене есть в «Монахе» Льюиса. Окровавленная монахиня, которую увозит Раймонд, приняв ее за свою возлюбленную Агнесу, посещает его ночью. Он слышит звук тяжелых шагов; его охватывает страх. «По лбу у меня заструилась ледяная испарина, волосы встали дыбом...» Дверь распахивается, призрак медленно направляется к кровати, на которой покоится Раймонд. «Великий Боже! Это была Окровавленная Монахиня!» (God Almighty! it was the bleeding nun!)46. «... дядя мой снова взглянул на нее, и волосы его стали дыбом, мороз проник в самое сердце костей — это была женщина-мертвец!!» «Могильная бледность заменяла на щеках ее румянец жизни, кровь не двигалась в жилах, дыханье не вздымало груди, и страшны были синеющие глаза ее без зрачков, — так по крайней мере предполагал дядя, потому что они были закрыты»47. У Льюиса — то же физиологическое описание привидения: «Я увидел перед собой живой труп (un animated corse). Лицо у нее было обострившимся и изможденным (her countenance was long and haggard), щеки и губы — бескровными, бледность смерти одевала ее черты, а устремленные на меня глаза были тусклыми и глубоко запавшими (her eye-balls, fixed stedfastly upon me, were lustrelles and hollow)48. Призрачная монахиня сжимает руку Раймонда ледяными пальцами и целует его в губы; в «Вечере на Кавказских водах...» привидение довольствуется поцелуем в щеку («дядя клялся, что с той поры щека эта стала у него отмерзать при самом обыкновенном холоде»)49.
И здесь вновь сказовая форма ослабляет напряженность рассказа. У женщины-скелета брякают косточки, «вероятно, собранные на проволоке», и белое платье сквозит, «будто надетое на вешалку». Она «подошла к окну, закрыла себе лицо рукою, будто стыдясь чего-то, потом потерла себя по лбу, словно рассуждая», из чего герой «заключил, что у жителей могил точно такие же телодвижения, как и по сию сторону фоба»50. Эти детали вновь возвращают нас к «Происшествию с моим дядюшкой» Ирвинга. Ситуация здесь та же: дядюшка рассказчика ночует в комнате, посещаемой привидением герцогини де Лонгвиль. В этой комнате произошло какое-то драматическое событие; из предыстории, рассказанной намеками, можно предположить, что оно также имело эротический характер. Призрак входит в комнату ночью, впрочем, не обращая внимания на героя рассказа; как и у Марлинского, он одет в белое платье, и лицо его мертвенно бледно. Он протягивает руки, затем ноги к каминному огню, «ибо привидения, если только она, действительно, была привидением, очевидно способны испытывать холод»51
Рассказ артиллериста оканчивается мистифицирующим литературным жестом в духе Ирвинга:
«— И дядюшка ваш так был поражен этим, что пошел в монастырь? — спросил сфинкс в зеленом сюртуке.
— В монастырь, — отвечал артиллерист, снова закуривая трубку, — только ровно тридцать лет спустя, когда он имел несчастие потерять имение и зубы»52.
«Вечер на Кавказских водах...» был прекрасным образцом травестии готики по ирвинговской модели. Однако — ив этом Бестужев был прав — подражание Ирвингу касалось скорее «формы», а не «сущности», и Кюхельбекер также имел основания настаивать на оригинальности бестужевского цикла новелл. Даже «готический» рассказ артиллериста по самому принципу построения отличен и от готики, и от Ирвинга. В романах Радклиф и ее последователей доминантой сюжета являются сверхъестественные события, объясняемые в конечном счете естественными причинами; у Ирвинга эти естественные причины содержат начала иронии или прямой мистификации. Рассказ артиллериста сложнее; в нем существуют два плана повествования: реальный и псевдосверхъестественный, равные друг другу по напряженности и драматичности. Иронически описанный готический замок таит в себе реальную и притом смертельную угрозу. Мнимые духи в опустевшем замке оказываются гостеприимными охотниками — но также мнимыми: это враги, намеревающиеся погубить героя и погубившие его верного спутника. Призрак белой женщины оказывается также мнимым, но снятие сверхъестественного не развязывает сюжетную линию (как это обычно в готическом романе), а мотивирует сюжетную перипетию, имеющую первостепенное значение для судьбы главного героя: реальная женщина, заинтересованная в ней, воспользовавшись суеверной легендой, преображается в призрак и спасает бравого офицера от немедленной и неизбежной гибели. Оба плана повествования перекрещиваются, взаимно обусловливая друг друга.
— к тому процессу, который в творчестве Марлинского завершается «Латником».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Предвестница смерти / [Подп.: «А»] // Московский телеграф. 1825. Ч. 1. № 4. С. 354—377; № 5. С. 56—74. Перепеч.: Повести и литературные отрывки М., 1830. Ч. 6. С. 160-223. (Без подл.).
2 Клаурен [X.] Разбойничий замок: (Во всех подробностях совершенно справедливая повесть) // Сын отечества. 1825. № 1. С. 3—43; № 2. С. 151 — 158; Вильгельмина, или Побежденный предрассудок: (Повесть) / Пер. с нем Вт // Там же. № 5. С. 3-36; № 6. С. 97-141; № 7. С. 209-263; № 8. С. 305-346. '
3 Ж. К Третье письмо на Кавказ // Там же. № 5. С. 67.
6 Williams S. T. The Life of Washington Irving. N. -Y.; London, 1935. Vol. 2. P. 287—289
7 Ibid. Vol. 2. P. 288.
8 См.: Reichart W. A. Washington Irving and Germany. Michigan: The Univ. of Mich. Press, 1957. P. 150, 151.
10 Кюхельбекер B. K. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 288, 407, 322. (Лит. памятники).
11 Бестужев-Марлинский А. А. Соч.: В 2 т. М., 1958. Т. 2. С. 610.
12 Сын отечества. 1825. № 22. С. 115—145. (Подл.: Н. Б.). Библиогр. переводов см.: Либман В. А. Американская литература в русских переводах и критике: Библиография: 1776—1976. М., 1977. С. 120—127. Наиболее полный соврем, анализ см.: Николюкин А. Н. Литературные связи России и США: Становление литературных контактов. М., 1981. С. 180—223.
13 Истории о привидениях: Отрывок из рассказов одного путешественника: Соч. Вашингтона Ирвинга / Пер. С. В-нъ // Сын отечества. 1825. № 14. С. 107— 151; № 15. С. 219—248. Предположение А. Н. Николюкина (Указ. соч. С. 183), что «С. В-нъ» это В. В. Измайлов, маловероятно. В. В. Измайлову принадлежал перевод «День Рождества» из «Книги эскизов», напечатанный в «Новостях литературы» (1825. Кн. 12, июнь). В «Сыне отечества» появился только один его очерк — «Московский бродяга» (с подп «—ъ—»; 1818. № 23). Этим исчерпывается сотрудничество Измайлова с петербургскими журналами; все остальные его сочинения были напечатаны в Москве (см. список их в примеч. С. А. Венгерова в кн.: Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 12 т. СПб., 1900. Т. 2. С. 556-558). Инициалами «С. В-нъ» не подписана ни одна известная нам публикация Измайлова; расшифровка их как «Ветеран словесности», как осторожно допускает А. Н. Николюкин, — не более чем гипотеза. С другой стороны, «С. В-нъ» в 1825 г. неоднократно появляется в «Сыне отечества» как переводчик: им переведены с немецкого «Жертва предрассудка: История Самуила Ф.» (№ 3), с английского — «Водопад» (№ 4).
15 Две главы из Вашингтона Ирвинга: (Рассказчик. Толстый господин (Дилижансовая повесть)) // Северная пчела. 1827. № 101, 23 авг.; № 102, 25 авг.; № 104, 30 авг.; № 105, 1 сент. (Подп.: С...). См. также: Левин Ю. Д. Прижизненная слава Вальтера Скотта в России // Эпоха романтизма: Из истории международных связей русской литературы. Л., 1975. С. 45, 46.
16 Северная пчела. 1827. № 101, 23 авг. Ср.: Николюкин А. Н. Указ. соч. С. 244,245.
17 Вороны: (Из Вашингтона Ирвинга) // Северная пчела. 1828. № 56, 10 мая; № 57, 12 мая. (Подп.: С).
18 Сомов О. Купалов вечер: Избр. произв. / Сост., предисл. и примеч. З. В. Ки-рилкж. Киев: Дніпро, 1991. С. 251—381. (Далее: Купалов вечер).
20 Купалов вечер. С. 256, 269.
21 Там же. С. 265; Загарин П. (Л. И. Поливанов). В. А. Жуковский и его произведения. 2-е изд., доп. М., 1883. С. 96.
22 Купалов вечер. С. 392.
23 Жуковский В. А. Сочинения: В 3 т. М., 1980. Т. 2. С. 98.
25 Пушкин, XI, 117.
—66.
27 Купалов вечер. С. 203, 204.
28 Сомов ОМ. Были и небылицы. М., 1984. С. 337. (Далее ссылки в тексте на стр. этого издания).
—41; с подп.: A. M. и пометой: (Дагестан, 1830...».
30 Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. С. 297.
31 Бестужев-Марлинский А. А. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 667.
32 Бестужев-Марлинский А. А. Кавказские повести / Изд. подгот. Ф. З. Кану-нова. СПб.: Наука, 1995. С. 137, 138. (Лит. памятники). (Далее: Кавказские повести).
33 Ирвинг В. Новеллы / Пер. А. С. Бобовича. М.; Л., 1947. С. 195; Irving W. Tales of a Traveller. London, 1885. P. 5.
—338.
36 Кавказские повести. С. 171, 172.
37 Сын отечества. 1826. № 4. С. 379, 380.
38 См., напр.: Varma. Р. 104, 105.
40 Бестужев-Марлинский А. А. Полн. собр. соч. Т. 12: Повести и прозаические отрывки, оставшиеся после смерти автора. СПб., 1840. С. 30, 31.
41 Кавказские повести. С. 157.
42 Там же. С. 156.
45 Погорельский А. Избранное. М., 1985. С. 55, 56.
46 Льюис М. Г. Монах. М.: Ладомир, 1993. С. 135; Lewis M. S. The Monk. N-Y.; London, 1959. P. 170.
48 Монах. С. 135; The Monk. P. 170. 45 Кавказские повести. С. 163.
51 Ирвинг В. Новеллы. С. 202.