В. А. Жуковский <Фрагменты>
<1>
Вопрос об отношении Жуковского к готической традиции, возникший в исследовательской литературе еще в начале XX в., сложнее, чем это кажется на первый взгляд.
Именем Радклиф начинается специальная работа Н. К. Козмина, посвященная воздействию на Жуковского «полуфантастического, полусентиментального направления» конца XVIII — начала XIX столетия, когда «распространяются в русском обществе переводные романы, сначала французские (Дюкре-Дюминиль, Флориан), затем немецкие и английские (Шписс, Вульпиус, Крамер и Радклиф)». «Эти произведения, — продолжал автор, — любопытны по сюжетам, типам, фантастическому элементу, картинам природы и основным идеям». И далее Н. К. Козмин перечислял эти «идеи» и «типы»: главные герои — «рыцари, разбойники, убийцы, монахи, певцы, тоскующие девушки»; темы — любовная разлука или «злодеяния и грехи, требующие раскаяния»; «масса таинственных и чудесных случаев, иногда объясняемых естественным образом»; картины природы — мрачные или идиллические и т. п. Все это Козмин находил и в творчестве Жуковского, прежде всего — в его балладах1.
Между тем ни в критических статьях Жуковского, ни в его письмах нет ни одного упоминания классиков готической литературы, как нет и прямых реминисценций из них в его сочинениях. В его литературном сознании она, несомненно, присутствовала, но проникала в него сквозь сложную систему опосредовании и, по всей вероятности, не без учета тех ее русских интерпретаций, о которых у нас уже шла речь.
То, что мы не находим никаких следов этой традиции в раннем творчестве Жуковского, уже само по себе любопытно. Будущий создатель русской фантастической баллады начинает свой литературный путь в Московском университетском благородном пансионе в 1797— 1SO0 гг., то есть как раз в то время, когда из этой литературной среды один за другим начинают выходить переводы готических романов и в их числе — романов Радклиф. Он был годом старше Буринского и Гнедича, учился в пансионе одновременно с ними и с последним был позже дружен; как мы упоминали, возможно, его однокашником был и первый переводчик «Леса» Радклиф Павел Чернявский.
Тем не менее он проходит мимо готических увлечений пансионской и студенческой среды. С 1790-х годов его ближайший круг— Андрей Тургенев, Мерзляков, Семен Родзянка, Кайсаровы, Воейков — все те. кто в 1801 г. составили Дружеское литературное общество. Это кружок ранних русских шиллеристов и гетеанцев; здесь царит острый интерес к немецкой сентиментальной и преромантической литературе. Г. П. Каменев, познакомившийся с семьей Тургеневых в 1800 г., сообщает Моско-тильникову; «Старший [Андрей Тургенев. — В. В.] любит страстно Гете, Коцебу, Шиллера и Шпиза. Он много переводил из них, а особенно из Коцебу...»2
Воспоминания уже известного нам Е. Ф. Тимковского, заставшего пансион и университет несколькими годами позднее (в 1806 г.), также говорят о размежевании литературных интересов. Подобно молодым Тургеневым, он захвачен более всего театром, и «всего приятнее, всего занимательнее» для него «драматические творения». Он — постоянный участник студенческого театра.
«Комедии и драмы А. Коцебу составляли главную часть нашего репертуара». Что касается романов, то до них он «никогда не был охотник и более понаслышке знал любимцев того века: водянистого Дюкредю-миниля, страшную Радклиф, паркетную Жанли, щеголеватую Коттен и проч.». «В области романтизма, — продолжает он, — я отдавал пальму писателям немецким, какому-нибудь Августу Лафонтену, Шпису и т. д., причем скорее пленяли меня рассказы или явления времен германского рыцарства. И теперь с удовольствием вспоминаю о тех блаженных минутах, когда юное воображение мое, настроенное подобным чтением, быстро улетало на живописные берега Рейна и носилось над развалинами рыцарских замков, доселе привлекающих к себе толпы счастливцев-путешественников»3.
Воспоминания Тимковского очерчивают нам как бы нижний регистр литературных интересов. Для 1806 г. имена, названные им, — уже тривиальная литература; да и по своей литературной искушенности Тимковский, конечно, не мог равняться с высокоинтеллектуальным тургеневским кружком. Между тем одно упомянутое им имя должно остановить наше внимание: оно названо и Каменевым и ставится им в ряд не с Августом Лафонтеном, а с Гете и Шиллером. Это имя Шписса, оказавшего известное влияние на развитие английского готического романа. С этим именем мы уже встречались, когда речь шла о Каменеве; смерть Шписса в 1799 г. была предметом разговора Каменева с Карамзиным; нам придется еще раз вернуться к нему в связи с балладами Жуковского. Каменев сообщал, что Андрей Тургенев, в это время уже восторженный поклонник Гете и Шиллера, увлечен Шписсом, — и это свидетельство подтверждается письмами Тургенева к Жуковскому 1790-х годов. Осенью—зимой 1798 г. Тургенев работает над переводами «Клеветников» и «Негров в неволе» Коцебу и собирается вместе с Жуковским переводить «Элизу фон Вальберп> А. -В. Иффланда; в начале декабря 1798 г. он сообщает Жуковскому, что приобрел несколько немецких романов — в том числе «Духовидца» Шиллера — и «SpieB Theater* — сборник драматических сочинений Шписса, куда вошли «Мария Стюарт» (Maria Stuart, 1784), комедии, рыцарская драма «Клара фон Хоэнайхен» (Юага von Hoheneichen, 1790) и др. Книгопродавец «так расхвалил» ему Шписса, что он почти что уверен заранее, что пьесы будут пригодны для перевода. Через две или три недели он уже прочел книгу и осведомляется у Жуковского: «Не начал ли ты еще переводить какой-нибудь Шписовой или и двух — и у него хороших много»4. Перевод осуществлен не был, — и самые упоминания Шписса исчезли из переписки и дневников Тургенева; лишь из письма Каменева мы узнаем, что увлечение Шписсом не прошло у него и в 1800 г.
Эти сведения, однако, слишком скудны и отрывочны для каких-либо выводов. Мы не знаем даже, на чем именно предполагал остановиться Тургенев, — на комедиях Шписса или на его трагедиях, отразивших, как «Клара фон Хоэнайхен», некоторые черты готической традиции. На русской сцене конца 1790-х— начала 1800-х годов наибольшей популярностью пользовалась драма Шписса «Генерал Шлесгейм» и трагедия «Мария Стуарт, королева Шотландская», поставленная впервые в 1810 г. в переделке А. И. Шеллера5; в последней исследователи находили прямое воздействие «Убежища» С. Ли. Переписка Тургенева пунктиром обозначает лишь предысторию более позднего обращения Жуковского к романам Шписса.
Другой — и также достаточно отдаленной — предпосылкой сближения Жуковского с готикой был его ранний оссианизм и перевод «Сельского кладбища» Т. Грея (1802), положивший начало новой русской элегии6. «Кладбищенская элегия», вершинным образцом которой было «Сельское кладбище», создала тот структурный тип меланхолической пейзажной картины, который был усвоен и преобразован готическим романом в его сентиментальном варианте. Это вечерний пейзаж, переходящий в сумеречный и ночной:
В туманном сумраке окрестность исчезает... Повсюду тишина; повсюду мертвый сон; Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает. Лишь слышится вдали рогов унылый звон.
Лишь дикая сова, таясь под древним сводом Той башни, сетует, внимаема луной, На возмутившего полуночным приходом Ее безмолвного владычества покой.
В «Вечере» (1806):
Уж вечер... облаков померкнули края,
Последний луч зари на башнях умирает;
С потухшим небом угасает.
Всё тихо: рощи спят; в окрестности покой...
Вариант этого же пейзажа просматривается и в «Славянке» (1815), уже во многом отходящей от традиции:
Но гаснет день... в тени склонился лес к водам;
Древа облечены вечерней темнотою;
Лишь простирается по тихим их верхам
Заря багряной полосою;
Лишь ярко заревом восточный брег облит,
И пышный дом царей на скате озлащенном,
Как исполин, глядясь в зерцало вод, блестит
В величии уединенном.
Но вечер на него покров накинул свой;
И рощи и брега, смешавшись, побледнели;
Последни облака, блиставшие зарёй,
С небес, потухнув, улетели.
И воцарилася повсюду тишина;
Всё спит... лишь изредка в далекой тьме промчится
Невнятный глас... или колыхнется волна...
И сонный лист зашевелится.
Я на брегу один... окрестность вся молчит... 7
«Острове Борнгольме». Она сформировалась задолго до готического романа; мы находим ее следы в «II Penseroso» Мильтона и затем в «кладбищенской элегии». Элегическая и романная функции ее различны и отчасти даже противоположны: элегия исключает «ужас», готический роман на нем строится. В немецком «ужасном» романе (unheimliche Roman) такие пейзажные предвосхищения сюжетных перипетий, связанных с темой замка, отнюдь не редкость; Г. Цахариас-Лангханс, исследуя поэтику немецкого романа 1790—1800-х годов, специально останавливается на них, фиксируя отличия от элегической традиции. Так, элегический субъект сам выбирает меланхолический ландшафт для своих медитаций; герой романа — пассивное, страдательное лицо, застигнутое ночью в незнакомом месте; природа поэтому ощущается им как не своя, враждебная и чужая. Пространство в элегии обжито и лишь постепенно становится пустым; в романе пейзаж изначала безлюден. Даже крик совы на «древней» башне в элегии Грея не имеет устрашающих функций, которые неизбежно связаны с этими образами в готическом романе. Пейзаж в элегии — меланхоличен, в романе — жуток (un-heimlich)8.
Все это безусловно верно для романа френетического типа, но в сентиментальной готике дело может обстоять и иначе. Мы уже говорили о роли элегических стансов и сонетов в «Лесе» и «Удольфских тайнах»; о пейзажных сценах, образующих «элегический», а иногда и «идиллический» топос. Именно он отражается в поэзии русских переводчиков Радклиф — Попугаева и отчасти Востокова, и он же во многом предопределяет отношение к «Лесу» Шаликова или князя Сибирского. Элементы, из которых он строится, устойчивы; это микромотивы, повторяющиеся в разных сочетаниях. «Ручей, виющийся по светлому песку», журчащий в кустах и сливающийся с рекой; «последний луч зари», угасающий на башнях; отраженные в воде дубравы, «в лесу стенанье Филомелы» («Вечер») — все это почти внеиндивидуально. Индивидуален контекст, в котором эти комплексы мотивов начинают играть свою функциональную роль.
На примере переводов из Радклиф (Востокова и Попугаева) мы видели, однако, что «элегии» в готическом романе, даже выделенные из своего контекста, все же сохраняют с ним потенциальную связь. Произнесенные, как правило, героиней романа, они несут на себе отблеск ситуации или настроения, оставленного за пределами текста, но вносящих в него обычно некий драматизирующий момент. С другой стороны, в «кладбищенской поэзии» и даже в более ранних элегически окрашенных героидах, получивших новую популярность в преромантическую эпоху, кристаллизовались сюжетные ситуации готического романа. Так, в связи с романами Радклиф обычно вспоминают героиду А. Попа «Послание Элоизы к Абеляру» (Eloisa to Abelard, 1717)9.
Именно это послание начинает переводить Жуковский в 1806 г. Однако еще раньше принимается за него Андрей Тургенев, о чем впервые сообщает Жуковскому в майском письме 1802 г. Он даже просит Жуковского в 1803 г.: «брат, оставь мне "Элоизу"» — и тревожится, что требует от друга слишком большой жертвы. Итак, первоначальный замысел созревает у Жуковского и Тургенева почти одновременно10.
У нас есть отрывочные, но выразительные свидетельства интереса тургеневского круга к английской элегии с драматическим, даже балладным (притом «готически» окрашенным) сюжетом. Одно из них содержится в дневнике Николая Тургенева, младшего брата Александра и уже покойного Андрея. Будущий известный деятель декабристского движения, а в это время восемнадцатилетний выпускник Московского университетского благородного пансиона, 4 октября 1807 г. записывает среди переводов с английского, стихов Вольтера и собственных комментариев к прочитанному английский стихотворный текст. «Эти стихи, — замечает он, — выписаны из элегии, соч. Шарлоты Смит, где любовница оплакивает своего любезного, которого отец, будучи человек жадный к богатствам, ездил для получения их. Буря разлучила его с золотом, и он погрузился на дно океана. Но вместе с ним погиб и сын его. Отца погребли на берегу, а сын, причина нещастия сей нежной любовницы, остался навеки в царстве Нептуна. — После сих стихов ей кажется, что ея любовник явился на поверхности белеющихся волн, но уже не таков, как в те щастливейшие дни, когда он посвящал прелестные часы — ей и любви. <...>
Потом она продолжает, что он ей некогда говаривал, что одна ее улыбка и проч. <...>
После говорит она, что всемогущее Воображение велело остаться сему привидению и проч. <...>
Я, — продолжает далее Тургенев, — переводил это экспромтом: изрядно. Но эти стихи превосходны, тем более, что их писата женщина»11.
«Корд — Coard — мой Англин-<ский> учитель»12. Он учил затем и самого младшего Тургенева, Сергея Ивановича; Сергей упоминал его в одном из своих писем брату Николаю в 1809 г. 13 По-видимому, он же был в 1S30 г. гувернером приятеля и родственника Лермонтова Аркадия Столыпина; если это так, то этот же Томас (Фома Фомич) Корд был автором краткой грамматики английского языка (1835) и умер уже в старости, в 1852 г. 14
Самый характер записи в тетради показывает, что элегия Ш. Смит была выбрана (вероятнее всего, Кордом) как текст для перевода. Однако самый выбор говорил об определенном направлении интересов учителя и ученика.
В письме Николаю от 25 марта 1809 г., том самом, где упоминается и о Корде, — Сергей Тургенев сообщает о своем намерении посещать учебные лекции «Бересфорде» и «ездить в его общество, устроенное наподобие Мерзляковского — старого. В нем будут читать и толковать лучших англ<ийских> писателей».
«Я с ним познакомился, — сообщает далее Тургенев, — и скоро надеюсь видеть его у меня»15.
Здесь уже обозначается некая перспектива, в которой запись в дневнике Николая предстает как закономерное звено. Интерес братьев к английской литературе устойчив, а не эпизодичен. «Бересфорде», с которым познакомился Сергей, — это Бенджамин Берисфорд (1780—1819), будущий составитель сборника «Русский трубадур, или Собрание украинских и прочих национальных мелодий вместе со словами к каждой отдельной арии, переведенными английскими стихами», вышедшего в Лондоне в 1816 г. В 1803 г. он был лектором английского языка в Дер-пте, где сблизился с семьей Кюхельбекеров, а в 1807—1812 гг. жил в Москве, пастором московской лютеранской церкви. Московский период жизни Берисфорда с почти исчерпывающей полнотой освещен М. П. Алексеевым16; письмо Тургенева дополняет эти материалы важными сведениями о его «обществе», пропаганде им английской литературы и связях его с тургеневским кружком; к сожалению, более подробных известий обо всем этом мы не имеем.
По-видимому, элегия Шарлотты Смит учителями и пропагандистами английской литературы в Москве — по крайней мере, Кордом — рассматривалась в числе «образцовых сочинений». Ее «Элегические сонеты» (Elegiac Sonnets), где была напечатана «Elegy», на протяжении 1780-х годов выдержали пять изданий. За полгода до записи Тургенева имя Смит было названо в переводной (с французского) статье «О сказках и об английских писательницах», где преимущество отдавалось как раз ее поэзии: «Шарлота Смит есть весьма трудолюбивая писательница и женщина пренесчастная; все сочинения показывают жалкую судьбу ее, везде видно неудовольствие, негодование, привычка к жалобам и роптанию; и все сие имеет великую силу над ее способностями, и заставляет ее быть однообразною. Она сочинила несколько соннетов, в которых меланхолия представляется в виде величественном, истинно пиитическом»17. Этот пассаж отражал репутацию писательницы на родине, уже перешедшую на континент. Семейные бедствия Ш. Смит — огромная семья, долги, постоянно преследуемый заимодавцами и судебными чиновниками муж, необходимость писать для скудного заработка, едва спасавшего от нищеты, — все это прозрачно проецировалось в романы. Критика постоянно упрекала ее в том, что она делает достоянием общества свои личные беды18. «Писательская репутация миссис Смит основывается не столько на ее прозаических сочинениях (писавшихся нередко в минуты слабости или скорби), сколько на ее стихах. Ее сонеты и другие стихотворения выдержали одиннадцать изданий и были переведены на французский и итальянский языки; ее талант так высоко ценили, что, когда умер д-р Уортон, ее просили написать эпитафию...»19 В. Скотт возражал, правда, против этих суждений, замечая, что именно в прозе развернулись основные привлекательные качества таланта Ш. Смит: изобретательность, ум, искусство описаний, знание человеческого сердца, сатирический дар; лучшим из ее романов он считал, как и позднейшие литературные поколения, «Старый помещичий дом» (The Old Manor House, 1793).
Мы уже имели случай отметить интерес русских литераторов к прозе Ш. Смит, в том числе и к тем «описаниям», в которых она прямо сближалась с готической традицией. В. Скотт будет сравнивать их с описаниями у Радклиф и отдавать предпочтение Смит. Заметим попутно, что в «Селестине», которую читал Каменев в 1800 г., исследователи находят один из вероятных источников описания Удольфского замка2021; и русские переводчики, и читатели, как мы видели, нередко останавливались именно на них.
«Нещастия Годливера»22
К сожалению, мы не знаем, каков был непосредственный источник записи, и лишь гипотетически можем объяснить те отклонения от печатного комментария к стихотворению, которые содержатся в объяснениях к нему Тургенева.
Отклонения эти любопытны в одной детали. В пояснении в печатном издании возлюбленный героини — сын не купца, а «богатого йомена» (wealthy yeoman), который разлучил любовников, изгнав сына из дома; молодой человек был вынужден зарабатывать на жизнь ремеслом лоцмана и погиб, пытаясь спасти корабль23. Все это, конечно, лучше согласуется с текстом элегии и снимает искусственность ситуации (непонятно, почему из воды извлекают только тело отца и т. п.). Может быть, Тургенев слышал устные пояснения (Корда?) и записывал по памяти. Как бы то ни было, эта интерполяция обнажает балладную основу сюжета. Существует английская баллада, в немецком переводе вошедшая в сборник Гердера «Голоса народов в песнях»; батлада эта — «Девушка на берегу» (Das Madchen am Ufer) — рассказывает о девушке, чей жених погиб в море, сопровождая нагруженный сокровищами корабль жадного (schatzegierig) купца. Вздохи невесты превращаются в бурю, слезы — в морскую волну, которая выбрасывает к ее ногам труп возлюбленного24. Не исключено, что произошла контаминация мотивов.
кружка, создает на основе баллады Рамзея—Гердера собственную балладу «Лаура и Сельмар»; в его интерпретации сам возлюбленный Лауры пал жертвой своей «страсти к богатству»; возвращаясь «в восторге чувств» к родным и близким, он потерпел крушение: «Погиб он сам — и злато с ним». Как бы в ответ на жалобы и призывы Лауры, в волнах показывается труп Сельмара; «То Сельмар! — он! лети к нему!» — и девушка бросается в море25. Сюжет получает «чувствительную» и моралистическую окраску.
Что же касается мотива посмертного свидания влюбленных, то его мы находим в балладе о Леонарде и Блондине («Песнь Матильды»), опубликованной в «Иппокрене» в 1799 г. Здесь тень любовника, как и у Ш. Смит, выходит из морской пучины:
Полна луна просияла над дремлющим морем.
Нечто, как духи, шумит меж гробов!
К спящему морю проходит меж зыбких цветов.
Блондины воздушная, тонкая тень,
Саваном белым, как снег, приодета,
К спящему морю столь томно идет...
Лес зашумел, а там гул отозвался вдали.
Голубосветла Венеры звезда потемнела;
Бледна подъемлется тень, обагренна в крови:
26
но разрабатывается он в разных регистрах, в том числе элегическом, примером чему служит «Элегия» Шарлотты Смит.
Жуковский приближается к этому сюжету уже в наброске перевода «Ленардо и Бландины» Бюргера («Бландина вздыхала, Ринальдо вздыхал...»), начатом не ранее 1804 г. 27
Явление живым призрака умершего друга (возлюбленного, возлюбленной) в ближайшие же годы станет в его творчестве устойчивым мотивом. Он появляется в переводах: в «Неизъяснимом происшествии...» (из «Эвфаназии» Виланда)28, где г-жа Т** в час своей смерти является другу, патеру Кайетану. Год спустя, в 1809 г., он будет варьирован в «Марьиной роще». В следующем, 1810 г. он найдет себе место в послании «К Б<лудов>у» с мотивом «эоловой арфы»; будет подхвачен Батюшковым в «Привидении» и «Мщении» — двух переводах элегий Парни, с идеей «любви мистико-платонической»29.
«Эолова арфа» (1814) завершает разработку этого мотива.
Он может существовать, однако, и с прямо противоположным смыслом: наказания (за измену). Это мотив «Леноры» Бюргера и френетической ветви готического романа — баллады об Алонзо и Имогене в «Монахе» Льюиса.
Мотив «Леноры» в деформированном виде, через «Духовидца» Шиллера, проникает в «Сиерру-Морену». Он составляет содержание не дошедшей до нас баллады Каменева.
В творчестве Жуковского он будет представлен «Людмилой» 1808 г. и «Ленорой» 1829 г.
<...>
< 2 >
«Марьина роща» была порождением сентиментальной традиции и отчасти преодолением ее.
Исследователи сентиментальной повести пытались классифицировать ее по характеру сюжета и конфликта. В. В. Сиповский выделял две большие группы: повести типа «Бедной Лизы» и типа «Вертера». Проф. П. Бранг предлагал классификацию по формально-сюжетному признаку: 1) «печальное событие»; 2) «вынужденная свадьба»; 3) «обольщенная невинность»; 4) моралистический рассказ со счастливым концом30. При некоторой аморфности старой классификации Сиповского она имеет преимущество перед новейшей, так как обнимает целостные сюжетные комплексы; более детализированная классификация П. Бранга имеет дело скорее с сюжетными мотивами. Ни одна из классификаций не оказывается всеобъемлющей; однако обе они содержат позитивные наблюдения, позволяющие нагляднее представить себе сюжетную типологию.
Общая схема таких повестей — история разлученных любовников с трагическим концом. Конфликт, являющийся и мотивировкой всей сюжетной коллизии, может быть внешним, не зависящим от воли героев: противодействие родных (часто — жестокого отца; здесь мотивирующим моментом является неравенство состояний), случай, «печальное событие», смерть, вынужденная рахлука. непреодолимые обстоятельства («Вертер») и т. п. Это счастливая (разделенная) любовь в несчастных обстоятельствах. В сюжетной схеме такого типа «вынужденная свадьба» оказывается важнейшим сюжетным мотивом, непосредственно подготовляющим развязку. Развязка — гибель (обычно самоубийство) героя (героини).
— повести о несчастной (обманутой) любви; «обольщенной невинности», охлаждении, измене. Здесь конфликт коренится в глубоких психологических взаимоотношениях любовников («Бедная Лиза»), но, как и в первом случае, он подготовляет трагический финал.
Понятно, что оба типа повести могут осложняться дополнительными коллизиями и разрабатываться в разном ключе. Сентиментальная повесть в ее эпигонских вариантах может снимать конфликтность ситуации, создавая ложные коллизии и приводя повествование к счастливому концу. Так было в «Валерии» Мармонтеля, переведенной Карамзиным.
Трагический конец — непременное достояние преромантической повести — и, добавим, баллады.
Мы говорили уже в связи с «Сиеррой-Мореной» о сближении баллады и преромантической повести на сюжетном уровне.
И первый и второй тип сюжета сентиментальной повести может быть разработан в балладном ключе. Первый дает тип «Лауры и Сельмара» Мерзлякова. Второй — тип «Раисы» Карамзина, «Алонзо и Имогены» Льюиса и т. п. Но первый тип может быть переведен в элегический план, — забегая вперед, скажем, что так произошло в «Эоловой арфе» Жуковского. Второй тип сюжетного построения допускает такую трансформацию лишь отчасти. Элегическая ламентация здесь возможна только в устах страдающего субъекта. Сюжет неразделенной или обманутой любви неизбежно предполагает вину и виновника. Элегический же субъект сентиментальной элегии виновным быть не может, — это противоречит всей жанровой концепции характера. Такой феномен может создать только романтическая литература.
«Марьиной рощи» в системе координат сентиментальной повести. Только после этого мы можем поставить вопрос об отражении в ней готической традиции.
«Марьина роща» возникает как бы на скрещении двух традиционных сюжетных типов.
Это повесть о счастливой (разделенной) любви, в которой коллизия создана изменой; измена же искуплена страданием и гибелью героини.
Такого рода отход от рационалистической трактовки характера позволял себе в это время один Карамзин — в «Острове Борнгольме» и «Сиерре-Морене».
Внешняя непохожесть «Марьиной рощи» и «Сиерры-Морены» мешает увидеть, что в основе обеих повестей лежат очень близкие сюжетные схемы. Это видоизмененная схема мужа (жениха) на свадьбе жены (невесты) с сюжетными константами: 1) обручение (любовная клятва); 2) разлука; 3) измена (вынужденная свадьба или новое обручение); 4) возвращение мужа (жениха, возлюбленного); 5) развязка; в повести обычно трагическая (наказание изменницы, самоубийство). В «Сиерре-Морене» открытие Карамзина заключалось в том, что она рассказана «с точки зрения» нового жениха и в его субъективном ключе; в «Марьиной роще» — «с точки зрения» первого возлюбленного. Такое перемещение субъектного плана стало возможным потому, что самые характеры перестали соответствовать традиционному разделению ролей, — тому, например, которое дает балладный вариант этой схемы — «Алонзо и Имогена».
***
«Марьина роща: Старинное предание» вынашивалась долго, и, по-видимому, замысел ее претерпел кардинальные изменения. К сожалению, творческая история повести остается неизвестной в самых своих существенных чертах. Задумывалась она как элегия. О своих «стихах <...> на Марьину рощу», которые он «начал было <...> сочинять в Свирлове» (у Карамзина, где жил летом 1803 г.), Жуковский вспоминает в письме к И. П. Тургеневу от 11 августа 1803 г. 31; здесь же он приводит и две строки из них: «Что ждет меня в дали на жизненном пути? Что мне назначено таинственной судьбою?» Строки эти потом были переадресованы герою повести Усладу: «О! что ты принесешь мне, время будущее, время далекое, время неизвестное?»32 В списке «Что сочинить и перевесть», составленном до декабря 1804 г., среди замыслов оригинальных сочинений значится «Марьина роща»33. Следующее по времени упоминание находится в письме к Жуковскому И. И. Дмитриева 1806 г., где в числе ожидаемых от Жуковского сочинений он называет «колдунью в Марьиной роще»34 элемент, возможно балладный. Косвенным подтверждением такого предположения может служить появление «Марьиной рощи» в перечне, записанном рукою Жуковского в экземпляре «Стихотворений Бюргера»; перечень этот, не имеющий точной датировки, включает почти исключительно баллады, иногда только замышляемые или начатые; впрочем, рядом с «Марьиной рощей» записано и название «Три пояса» — сказки Сарразена, переведенной Жуковским в прозе35.
Если эволюция жанровой природы замысла при всем том остается неясной, то несомненно одно: до его воплощения в начале 1809 г. Жуковский успел пережить несколько периодов своей творческой биографии, с разными доминантами: от «элегического периода» 1802—1806 гг. до начата систематического балладного творчества. В промежутке им была написана волшебно-рыцарская опера и переведена повесть Файта Вебера.
Каждый из этих периодов оставил на страницах повести свой след.
<...>
< 3 >
«Богатырь Алеша Попович, или Страшные развалины», 1806) сопутствует перевод немецкого рыцарского романа.
Перевод был обнаружен и опубликован Н. Б. Реморовой, определившей источник текста (самим Жуковским не указанный) и тщательно сличившей их, показав метод Жуковского-переводчика в прозе36. Данное исследование имеет очень важное значение для темы «Жуковский и готический роман» — не только потому, что это единственное прямое свидетельство интереса Жуковского к близкому готике жанру рыцарского романа, но и потому, что новонайденный текст связывает воедино несколько разнородных замыслов его автора.
Напомним основные данные по истории этого перевода. Еще к 1805 г. относится сохранившаяся в бумагах поэта «Роспись во всяком роде лучших книг и сочинений, из которых большей части должно сделать экстракты». Этот обширный список, опубликованный еще В. И. Резановым, классифицированный по разделам, показывает преимущественный интерес раннего Жуковского «к старым, доромантическим литературным течениям», из новых писателей «он называет лишь очень немногих, напр., Шатобриана, Шиллера, Гете и нек<оторых> др<угих>»; в области эстетики обнаруживается «исключительное преобладание тогдашних французских авторитетов»37. Однако, наряду с Лагарпом, Батте и др., мы находим в «Росписи» и несколько книг, сыгравших значительную роль в формировании эстетики готического романа: так, Жуковский намерен прочесть и, может быть, «сделать экстракты» из известной книги Херда (Hurd) «Письма о рыцарстве и романе» (Letters on Chivalry and Romance) и из трактата Э. Берка «Рассуждение о происхождении возвышенного» — обе записи по-английски. Французские предшественники «готической волны» представлены «Аделью и Теодором» Жанлис; немецкие — образцами «тривиального романа» (Der Trivialroman). Среди этих последних было зачеркнутое и потому не опубликованное Резановым название, на которое впервые обратила внимание Н. Б. Реморова: «Sagen der Vorzeit».
«Вестник Европы» один, и начинает собирать материалы. Его письма к А. И. Тургеневу полны просьбами о немецких книгах. В его бумагах сохранилась папка со списками произведений, планами, набросками сочинений; один из списков, озаглавленный «Переводы для Вестника», датированный 23 июля, содержит запись: «Святой трилиственник». Этот перевод в момент записи был уже готов, так как помечен его объем: 56 страниц. Черновой текст содержится в той же папке, на листах 17—30.
«Das heilige Kleeblatt* из «Sagen der Vorzeit* Файта Вебера.
***
Георг Филипп Людвиг Леонард Вехтер (Wachter), взявший себе псевдоним Файт Вебер (Veil Weber, 1762—1837), сын дьякона из Ульцена, еще в детстве и ранней юности зачитывался старинными хрониками и книгами по истории; увлечение Клопштоком поддерживало в нем интерес к национальной старине. В 1783—1786 гг. он изучал теологию, историю и литературу в Геттингене, где сблизился с Бюргером, к этому времени уже автором «Леноры»; в ближайшие же годы он посвятит первую книгу своих «Sagen der Vorzeit» «достопочтенному другу» (biedern Freunde) Г. -А. Бюргеру. В 1792 г., под влиянием французских революционных событий, он отправляется во Францию и сражается под знаменами генерала Дюмурье; через год, получив ранение, возвращается на родину и живет в Гамбурге. Его «Предания древних времен» (Sagen der Vorzeit, Bd. I—VII, 1787—1798) пользовались шумным успехом как в Германии, так и за ее пределами; одна из повестей этого собрания — «Святая Фема» (Die heilige Vehme) — послужила основой ранней пьесы В. Скотта «Дом Аспенов» (1799); другие — «Мужская доблесть и женская верность» (Mannerschwur und Weibertreue) и «Заклинание дьявола» (Teufels-beschworang) — отразились в «Монахе» Льюиса. Льюис читал Вебера в оригинале, но уже в 1790-е годы английские читатели могли познакомиться в переводе с несколькими его «преданиями»; в особенности популярно было «Заклинание дьявола», переведенное в 1795 г. под названием «Колдун» (The Sorcerer)38.
Файт Вебер претендовал на историческую достоверность своих романов и даже снабжал их примечаниями со ссылками на источники. Исторический колорит «Преданий древних времен» носил, однако, чисто внешний характер и покоился на вполне дилетантской научной основе; писатель не видел разницы между подлинным источником и художественным произведением, — как правило, его исторические сведения идут из вторых рук. Средневековье у него предстает в типично просветительском освещении: это время диких суеверий и религиозного фанатизма. Вообще антиклерикальный пафос у Вебера очень силен: злодей-монах, сладострастный и лицемерный, готовый на любое преступление, — обычный персонаж его повестей. Все герои разделяются на безусловно добродетельных и безусловно порочных; к первым принадлежат идеальные рыцари, иногда становящиеся жертвой адских интриг и коварства.
Как почти все авторы рыцарских романов. Вебер исповедует принцип «рациональной демонии»: обман, интриги облекаются у него в формы псевдосверхъестественного, непременно получающего естественное объяснение, — в этом смысле он еще весь во власти просветительского рационализма39.
«Предания древних времен» во многом предвосхитили его дальнейшее развитие; в них уже содержится большинство сюжетных мотивов, ставших стереотипными в последующем. В известной мере это относится и к «Святому трилиственнику».
Уже с самого начала своей повести автор дает читателю понять, что он вводит его в эпоху варварства, суеверий и лицемерия, в которой, однако, действуют и благородные герои, носители естественных нравственных начал. Грубовато-иронический авторский комментарий сопровождает описание как положительных, так в особенности и отрицательных персонажей, обрисованных без всяких полутонов, как герои или злодеи. К числу первых относятся рыцарь Рудольф Фельзек, его возлюбленная Адельгейда Зюнау, друзья Рудольфа Гуго Герсбрук и Гейнц Вердинген; вторые — скупец Зюнау, отец Адельгейды, ее сестры — лицемерная ханжа Гертруда и порочная Кунигунда, тайная любовница лицемерного и сладострастного монаха патера Феликса. После смерти отца старшие сестры образуют обитель безбрачных дев («Святой трилиственник»), дабы не дробить наследства; патер Феликс, в монастырь которого должно было перейти накопленное стариком Зюнау богатство, распространяет слухи о «святости» сестер. Антиклерикальные тенденции немецкого рыцарского романа 1780—1790-х годов обнаруживаются в этом описании очень ясно; лицемерный монах — один из его типовых персонажей. Вальтер Скотт во Вводной главе «Уэверли» называет «распутного аббата» как необходимую принадлежность всякого немецкого исторического романа40. Все эти персонажи снабжены прямыми гротескными авторскими характеристиками; так, патер Феликс представлен читателю как «рыжеволосый и красноносый, мягкоступающий, убивающий со спины слуга дьявола»41. Приподнятый, эмфатический, хотя иной раз и не лишенный слегка иронической интонации стиль характеризует «героев» — начиная от портретной характеристики.
Неожиданная угроза нависает над «обителью» и алчными расчетами Гертруды и патера Феликса, когда в юную Адельгейду влюбляется рыцарь Рудольф. Рудольф был крестоносцем, и на его глазах озверевшая толпа рыцарей растерзала юную и прекрасную сарацинку Зулику, к которой он почувствовал любовь с первого взгляда; потрясенный происшедшим, Рудольф впадает в безумие, и только образ «воскресшей Зулики» — Адельгейды возвращает его к жизни. Гертруда. Феликс и Кунигунда решительно противятся любви и готовящемуся браку Адельгейды; по наущению патера замышляется убийство. Рудольфа заманивают в Черную долину, где обитает мельник, слуга и палач монастыря. Рудольфу почти чудом удается спастись; вместо него убит неизвестный пилигрим, чью обезображенную голову наемник приносит сестрам как доказательзнал новеллу, которую переведет тремя годами позднее. В немецком тексте Рудольф, просыпаясь, еще не освободился от сонной грезы; «Зулика! — восклицает он, открыв глаза, — не бойся, мой меч тебя защитит!» Проснувшись, он поражен «небесным видением» и падает перед ним на колени. «Ніттеї! — stammelte er und sank vom Rasen auf seine Knie, — Heilige des Himmels, denn die bist du, entzieh dich nicht so schnell den Blicken Rudolfs von Felseck!»
— возникает как сравнение, без всякого отождествления («ты Зулика или святая, ибо не может природа дважды произвести такое совершенство» и т. д.): «Du, Adelheid von Siinau? Nein, Sulika bist du oder eine Heilige, es vermag nicht die Natur zwey solcher Meisterstucke hervorzubringen — doch diese blonden Locken, glanzend wie Strahlen der Morgensonne, dieses veilchenblauen Auge — Wer? Wer bist du?
Adelh. Ich bin Adelheid von Siinau, Ritter, ich kam euch durch Trost zu heilen, wenn ich's vermochte, und nun bitt' ich den Himmel um Wunderkraft euch zu heilen».
Как видим, речь о «Зулике» и о «посланнице небес» идет только в метафизическом смысле; рыцарь изъясняется галантными уподоблениями. «О, du hast sie empfangen worn Himmel, schone Dime. Einer deiner Blicke kann die Raserey heilen, eine deiner Handedriicke den scheidenden Geist zumckhalten»47.
Между тем у Жуковского в этот текст интерполирована не только психологическая концепция любовного безумия — но и другая концепция: посмертной связи влюбленных. «О! тебя ли я вижу, моя Зулика? Отколе? В какой далекой, неведомой сфере твое жилище! Или душа твоя, ты ли мой хранитель, мой спутник беседуешь невидимо со мною в минуты печали, ты ли даешь утешение моему сердцу, преследуешь и окружаешь меня в моих уединенных прогулках, спускаешься в свежем ветерке на мою грудь, когда покоюсь в объятиях глубокого сна! О помедли, преображенная!»48 Это концепция преимущественно поэтическая, приходящая из немецкой лирики доромантического периода; в ближайшие же годы она появится в разных своих модификациях и у Жуковского — в послании «К Б<лудов>у», и у Батюшкова — в переводах из Петрарки и Парни49— и нам придется вспомнить об этом эпизоде, когда речь пойдет о «Марьиной роще».
<...>
<4>
«Марьина роща» была подготовлена предшествующими опытами Жуковского.
Внешняя, фабульная сторона сюжетной линии «Мария—Рогдай» уже содержалась в «Богатыре Алеше Поповиче»50.
«в бешенстве своем Зарезал бедную жену», причем окрестные жители знали только, что оба они внезапно исчезли из замка («вдруг он и жена его Милолика пропали, не знаем, не ведаем куда...»; А, 1, 459),— все это повторяется в «Марьиной роще» с почти текстуальными соответствиями. «Куда девалась Мария? Где витязь Рогдай?» — спрашивали наши поселяне» (3, 355). Самый тип Горюна — в оригинале Генслера—Мюллера преступного рыцаря Килиана — дает первоначальный абрис типа Рогдая. «Пересвет богатырь есть мое настоящее имя! — так начинает свою исповедь заточенный в подземелье Горюн. — Я потерял его и слишком заслужил то ужасное прозвание, которым память моя теперь оскверняется. Убийство и грабеж были моею забавою! моею единственною силой бытия... Жена моя спасла от кинжала моего одного юношу, моего пленника, указав дорогу из моего жилища — я в бешенстве заколол Милолику и сам скрылся...» (А, I, 487). Готическая генеалогия Килиана-Пересвета вряд ли может вызывать сомнения. Это герой-злодей, уже определившийся в готическом романе: герой типа Манфреда «Замка Отранто» или Монтони в «Удольфских тайнах». Как мы уже говорили, он несет на себе явственный отпечаток героев «романов об искуплении» Шписса, — но первоначальная концепция характера здесь полностью предопределена готической традицией. Фигура Рогдая обрисована теми же чертами, и самый рисунок его биографии почти тот же, что у Килиана-Пересвета. Рогдай — «славный, могучий богатырь», прозванный «булатной рукой», но вместе с тем и «жестоким сердцем», «ибо ни одно человеколюбивое чувство не было ему известно, никогда на челе его не разглаживались морщины; грозный, неукротимый во мщении, ни вопли, ни улыбка невинного младенца не проникали в его неприступную душу» (3, 345). Его любовь — «неутолимая страсть, сопут-ствуемая мукою желаний и тайным волнением ревности» (3, 346). Именно такого типа герой и оказывается в готическом романе тираном своей жены или преследователем невинности и, в соответствии с каноном, в «Богатыре Алеше Поповиче» Милолика (у Генслера — Мария) предстает как своего рода характерологический антипод:
Она красавица была, Жила в тоске, слезах...
Ее «происхождение славно», она — из княжеского рода, но «участь» ее «несчастна»: супруг ее, «прежде могучий богатырь» (ср. характеристику Рогдая), сделался затем «злодеем, разбойником, убийцей», предательски умертвившим ее (А, 1, 471). Таково же положение Марии в доме Рогдая. Самая сцена ее смерти, описанная отшельником Аркадием, имеет аналог в «Богатыре Алеше Поповиче». В повести отшельник находит в лесу, на берегу Яузы, «женщину, молодую, прекрасную, плавающую в крови» (3, 359). В опере — на заднем плане «виден черный лес; на земле лежит женщина, окровавленная, с кинжалом в груди» (А, 1, 465).
В «Марьиной роще» Жуковский словно высвобождает ту готическую сюжетную схему, которая в зингшпиле Генслера—Мюллера была соединена с традиционными элементами волшебно-комический оперы. Соответственно мотив «страшных развалин» получает в его повести совершенно особую роль. Им соответствует терем Рогдая — точный эквивалент замка готического романа, владельцем которого является феодальный тиран. Образ и мотив взаимно обусловливают и дополняют друг друга; они наделены единой семантикой. В «Острове Борнгольме» семантика образа контрастировала с семантикой мотива, и на этом строилась художественная проблематика. Борнгольмский замок ближе к архитектурным ландшафтам английской готики, нежели терем Рогдая, но функционирует он иначе, чем они, в то время как в «Марьиной роще» совпадают функции. Терем Рогдая, собственно, и есть готический замок, лишь описанный в системе понятий и реалий русского «старинного предания». В «Святом трилиственнике» Жуковский теми же красками изображал «развалившийся терем древнего разбойничьего замка» из немецкого Средневековья. Оба они окружены «дремучим лесом» (3, 339) или «диким кустарником»51— «страшный, пустой, уединенный», терем Рогдая— «уединенный», «ужасный», а затем и пустой (3, 340, 357). Конечно, «замок» Рогдая имеет «древнерусский» облик: он окружен «высоким дубовым тыном» и покрыт тесом (3, 339, 340) — но уже с первых страниц повести он начинает функционировать так, как предписано готическим каноном: он предстает герою при вечернем освещении, на грани ночи. «Последнее блистание вечера играло еще на тесовой кровле верхней светлицы и на острых концах высокого тына; вершины древних дубов, берез и лип, которыми покрыта была вся гора, восходящие одни над другими, мало-помалу омрачались, наконец потемнели совсем; на одном только тереме, который, подобно великану, возвышался над лесом, оставалось умирающее мерцание; наконец и оно померкло, повсюду распространился сумрак» (3, 340). Все это кажется прямой парафразой известных нам уже описаний в «Острове Борнгольме» и «Удольфских тайнах», равно как и «Вечера» самого Жуковского («последний луч зари на башнях умирает»), — но прямой связи здесь, по-видимому, нет: во всех случаях мы имеем дело с единым пейзажным клише, устойчивым метафорическим мотивом с закрепленным набором значений.
Из этих значений на передний план выступает то одно, то другое, и «замок» в «Марьиной роще» ведет себя как живое существо, как персонаж повести. В приведенном описании он — предзнаменование будущих связанных с ним бедствий, «предмет величественный и предзнаменующий злополучие», как говорилось в приведенной нами цитате из «Удольфских тайн». Вторично он появляется уже после совершившейся драмы: гибели Марии от руки Рогдая. Теперь это замок пустой, точнее — опустевший. «Глубокая мрачность царствовала в тереме витязя Рогдая. Уже на западе исчезла последняя полоса вечерней зари, на востоке показывалась полная луна, подобная зареву отдаленного пожара; весь терем покрылся ее сиянием. Услад мог ясно видеть, что задвижные окна были все раскрыты; что крепкие тесовые ворота, не заложенные затвором, ходили на железных петлях...» (3, 349). Отныне это — «дом с привидениями», символ совершившейся трагедии и средоточие посмертной жизни.
Здесь и появляется целая серия традиционно сопутствующих этому значению готических мотивов.
Первый из них — мотив суеверных слухов. Как мы знаем, он мог быть разработан в разных регистрах, в том числе и комическом. Болтливый слуга, введенный в готическую литературу X. Уолполом. мог по контрасту увеличивать ужас последующих сцен, — но мог превратиться и в сравнительно автономную фигуру. Такой фигурой на сцене венского театра был Касперль, в «Богатыре Алеше Поповиче» — Барма. Но в готическом романе полностью комичным он никогда не бывает: наивные, суеверные рассказы суть мистифицированное указание на реальные драмы. Рассказ Ольги, которая, подобно Барме, поначалу принимает героя за привидение, совершенно лишен снижающего оттенка. «Никто из поселян не смеет приближаться к Рогдаеву терему. Горе заблудившемуся пешеходцу, который отважится зайти в него полуночною порою! Божие проклятие постигло этот вертеп злодейств, говорит наш сельский священник» (3, 355). Этот мотив или даже комплекс мотивов мы находили уже и в опере Жуковского, и в его переводе из Файта Вебера.
Следующий подсказанный традицией готический мотив — интерьер заброшенного замка, с признаками запустения и разрушения. В «Богатыре Алеше Поповиче» это экспозиция 15-го явления второго действия. «Внутренность развалившегося замка. Все в беспорядке. На стенах мох, трава. Окна, двери обрушились. В горнице, пространной, со сводом, видны признаки скорого бегства. Разбросанные платья; на столе горят два светильника, на полу кинжал» (А, 1, 471). Вошедший Алеша Попович ощущает себя на месте, где «совершилось убийство». Услад в «Марьиной роще» идет через заросший травой двор в терем Рогдая; в обширной горнице он видит опрокинутые скамьи, черепки глиняной посуды; пройдя несколько пустых комнат, где «царствовала тишина, изредка нарушаемая шумом нетопырей», по винтовой лестнице он поднимается в светлицу Марии, обнаруживает шейный образок Богоматери и пяльцы с полуистлевшим шитьем. «Здесь, — думал он, — сидела она в унынии под окном, смотрела в туманную даль и посылала ко мне свои вздохи; здесь, проливая слезы, молилася перед святою иконою; здесь, о Боже милосердый, может быть, на самом этом месте убийца...» (3, 357). В этот момент и в волшебной опере, и в повести является призрак.
— или того, что может быть принято за духа, как в романах Радклиф, — в готическом романе фиксирован. Он наступает тогда, когда суггестивность сцены достигает предельной точки сгущения: им разрешается таинственная угроза, исходящая от деталей замкового интерьера. В «Сицилийском романе» Радклиф Фердинанд оказывается перед закрытой дверью в подземелье безлюдного замка — и внезапно слышит стон, за которым вновь наступает мертвая тишина. «... Он решил, что его испуг — обман воображения, вызванный страхом, и сделал новую попытку открыть дверь, когда стон повторился, еще более глухой и ужасный. Здесь мужество покинуло его; он оставил дверь и поспешил к лестнице, по которой взбежал почти бездыханный от страха»52.
В «Монахе» Льюиса явление Антонии призрака убитой матери происходит ветреной ночью, после того как она прочла балладу об Алонзо и Имоджин; часы показывают три часа ночи. Призрак окровавленной монахини является в полночь — час явления духов. В «Марьиной роще» эта сцена чрезвычайно интересна, и на ней стоит остановиться подробнее.
Подобно готикам, Жуковский постепенно усиливает суггестивность обстановки. Услад в светлице Марии представляет себе ее убийство. «Он содрогнулся; ужас проникнул все его члены; ему мечталось слышать стенания, выходящие как будто из могилы; мечталось, что скорбное, тоскующее привидение бродило по горницам оставленного терема; [ср. в «Богатыре Алеше Поповиче»: «Не забудьте о бедном, страждущем духе в ужасных развалинах, богатырь!» (А, 1, 460)]. <...> Час полночи, всеобщее безмолвие, мрачность и пустота ужасного терема — все приготовляло душу его к чему-то необычайному: таинственное ожидание наполняло ее» (3, 357).
Как мы сказали, сцена суггестивна — но создается атмосфера не только и, может быть, не столько ужаса, сколько напряженного ожидания. Любопытно, что такого рода ситуацию Жуковский в ближайшие же годы попытается осмыслить теоретически. Рассуждая о «Макбете», он будет отказывать ему в «трагическом ужасе», ибо корни его не в «сердце», а в «воображении»: «он может сравниться с ужасом человека, напуганного привидением и зашедшего ночью в пустой, развалившийся замок»53. В 1810 г. он публикует в «Вестнике Европы» перевод из «Гения Христианства» Шатобриана — «Образ жизни и нравы рыцарей», с тем же набором «готических» ситуаций и аксессуаров, порожденных наивным и суеверным воображением средневекового человека: рыцарь попадает в замок, где его проводят «через длинные, едва освещенные бледными лампадами переходы» и оставляют ночевать в покое, ужасном «по преданию о каком-нибудь древнем злодействе»; под обоями «сокрыты потаенныя двери, ведущие в подземелья». «В глухую полночь подымался тихий шорох, по горнице начинал ходить ветер, обои колыхались, лампада, горевшая перед постелью паладина, вдруг потухала, и гроб, обвитый черным покровом, являлся устрашенным глазам его». Все эти видения — не что иное, как «произведения пагубных его пороков»54.
«Марьиной роще». В готическом мотиве слегка смещены акценты. В нем подчеркнут момент напряжения чувств, порождающего галлюцинации. «Услад сидит неподвижно... прислушивается... все молчит... ни звука... ни шороха...» (3, 357). И далее следует фрагмент, который, по тонкому наблюдению К. Штедтке, текстуально перекликается с уже написанной «Людмилой»55. «Вдруг от дубравы подымается тихий ветерок: листочки окрестных деревьев зашевелились, ясная луна затуманилась, по всем окрестностям пробежал сумрак...»
Ср. в «Людмиле»:
Чу!., полночный час звучит.
Потряслись дубов вершины;
Перелетный ветерок...
Скачет по полю ездок... (2, 9).
«... какое-то легкое, почти нечувствительное дуновение прикоснулось к пламенным щекам Услада и заиграло в его разбросанных кудрях...» (3, 357). Это — будущая «Эолова арфа»:
Вдруг... к пламенной что-то коснулось щеке;
Без ветра листы;
И что-то прильнуло
К струнам, невидимо слетев с высоты... (2, 70).
Призрак Марии появляется, подобно духу Добрады в «Алеше Поповиче», в светлых прозрачных одеждах и розовом блеске, но лицо ее, «бледное, как чистая лилия», «прискорбно», и унылая улыбка играет на устах. Этот призрак не страшен — точнее, он внушает «священный ужас» и «радость» (3, 357—358).
«Марьиной рощи» с балладным творчеством Жуковского, однако здесь нужны существенные оговорки.
Ближе всего она к переводам Жуковского — уже известному нам «Привидению» и к «Неизъяснимому происшествию» — отрывку из «Эв-фаназии» Виланда, напечатанному в 1808 г.
«Пробило полночь, когда он [Фольмар. — В. Б.] лег в постелю. Он начинал уже засыпать, вдруг слышится ему тихий шорох; что-то прикоснулось к его щекам — прикосновение легкое, как будто воздушное, — и через минуту нежный, едва слышимый голос сказал ему: "ты ли это, Иосиф?"» («Привидение»)56.
... Патер Кайетан слышит звон гитары на стене; лопается дека. «Патер содрогнулся, вскочил, глядит на дверь и — что же?.. В глазах его привидение, — образ госпожи Т**, светлый, воздушный! Она устремила на него дружеский взгляд, улыбнулась и исчезла» («Неизъяснимое происшествие»)57.
В литературе уже отмечалась связь этих переводных текстов с «Эоловой арфой»58«Эолова арфа» — элегическая баллада с оссианическим колоритом, и дух возлюбленного в ней не имеет френетических черт. Равным образом и «Людмила» смягчает «грубую» простонародность своего оригинала — бюргеровской «Леноры», за что Жуковского упрекали и Гнедич, и Грибоедов, и Пушкин. Упрек был неоснователен, ибо полемисты судили художника по своим законам, а не по тем, какие он принял. В «Людмиле» Жуковский вовсе не собирался передавать стилистические особенности бюргеровской баллады: это он сделал позже в «Леноре».
Цитированная сцена явления призрака в «Людмиле» полностью принадлежит Жуковскому: ее нет в оригинале, как нет и в переводе 1831 г.:
Терзалась, волосы рвала
До той поры, как ночь пришла
И темный свод над нами
И вот... как будто легкий скок
Коня в тиши раздался: Несется по полю ездок... (2, 163)
Это описание — как и у Бюргера — лишено суггестивного начала или, по крайней мере, здесь суггестивность иного качества, создаваемая прямой номинацией предметов, оказывающихся сверхъестественными. В «Марьиной роще» Жуковский колеблется между двумя типами мотивировок: с одной стороны, «старинное предание» позволяет ему ввести привидение как знак верований и суеверий древних времен (ср. в «Гении Христианства» Шатобриана), с другой — он, по-видимому, подсказывает читателю психологическое объяснение. Очень характерно примечание, которое он делает к переводу «Эвфаназии»: «Отрывок из последнего Виландова сочинения Евфаназия, или о жизни после смерти, изданного по случаю странной книги, которая не очень давно была напечатана в Лейпциге доктором Вецелем, под названием Известие о истинном, двукратном явлении жены моей по смерти. Здесь под именем Виллибальда говорит сам Виланд: нельзя, кажется, сомневаться в истине его повествования. Виланд никогда не бывал мечтателем. Он сам, рассказывая повесть свою, остается в сомнении, хотя уверен совершенно, что она не вымышленная басня»59.
<...>
<5>
Проблемы суггестии Жуковский коснулся в интереснейшей заметке, написанной им как полемическая реплика на 2-ю главу первой книги «Гения Христианства» Ф. -Р. Шатобриана, которого Жуковский внимательно изучал в 1809—1810 гт. Эта заметка, ставшая известной лишь в 1980-е годы, озаглавлена им «О таинственности».
А. С. Янушкевич, впервые опубликовавший и проанализировавший ее, совершенно справедливо обозначил сущность расхождений Жуковского с Шатобрианом. Для автора «Гения Христианства» таинственна вся природа, поскольку она есть воплощение Божества. Его «mystere» (глава называется «De la nature du mystere») имеет значение не «таинственное», а «таинство». Таинством является сам человек, его рождение и смерть, его детство и его старость; высшим же таинством природы является Божество. В духе этой последовательно религиозной концепции Шатоб-риан объявляет, что только таинственное есть одновременно прекрасное и величественное60.
Жуковский требует от Шатобриана различения понятий. Мистическая доктрина для него не подчиняет себе сферу эстетического, и он разделяет «таинство» и «таинственное», придавая последнему более ограничительный смысл. «... Кроме таинственного много вещей в мире моральном и физическом», которые и приятны, и высоки: картина восхода и заката солнца, звездного неба; великие характеры древнего и Нового времени, самая кончина Иисуса Христа, «которая сама по себе, не в отношении к религии величественна и восхитительна!». «Чувства ясные, такие, с которыми соединена какая-нибудь ясная полная идея, конечно, должны быть приятнее; <...> все ясное оставляет нас спокойными; мы наслаждаемся совершенно сами собою; неясные идеи доставляют душе удовольствия сладкие, меланхолические (ибо меланхолия есть некоторым образом недостаток). Ясные напротив доставляют удовольствия живейшие, ибо они полнее, ощутительнее»61.
Мы не будем сейчас касаться предпочтения «ясных идей», которое, как нам кажется, уходит своими корнями в морально-философские размышления Жуковского начала 1810-х годов, периода работы над переводом «Идеалов» Шиллера, в котором мы находим почти ту же формулу: «ясности и покоя» как фундаментальных основ человеческого существования62«неясных идей», которая содержится в заметке Жуковского. Он ставит акцент на психологии восприятия: «все таинственное приводит душу в большее напряжение», «таинственность приятна и потому, что человек больше любит воображать, нежели знать и видеть». «От чего отдаленные виды так приятны? От того, что они представляются неясно! От того, что глаз, видя предметы, оставляет однако и свободу воображению (которое не любит никогда покоиться) украшать их. С идеею мрака всегда соединена таинственность. Темнота лесов всегда приводит в некоторый ужас, который очень приятен для сердца; этот ужас есть не иное что, как неизвестность предметов нас окружающих, можешь все воображать вокруг себя, потому что ничего не видишь. Мертвое молчание производит иногда то же действие: всякий звук заключает в себе понятие больше или меньше явное о той вещи, которая производит его: как же скоро все молчит, то воображение, ни на что особенно не устремленное, все почитает возможным: гораздо ужаснее умом воображать вой волчий в таком месте, которое наполнено волками и в котором находишься один, посреди ночи, нежели слышать и видеть пред собою волка: ожидание опасности, усиленное воображением, соединяется с ужасом, который тогда вдвое действует!»63
Все эти рассуждения, вплоть до деталей, совпадают с теми обоснованиями суггестивного повествования, с которыми мы уже встречались, рассматривая «Тайны Удольфо». И сама Радклиф, и Дизраэли, и критика XX в. подчеркивали и эстетическую роль страха, и читательского ожидания, активизацию воображения, стимулируемого неясностью и темнотой, пробуждающими и направляющими поток читательских ассоциаций. Жуковский, конечно, отправлялся не от Радклиф или, во всяком случае, не от нее одной; он черпал свои выводы и даже примеры из общего для всех арсенала преромантической эстетики, сохраняя и ее систему понятий, и ее угол зрения на вещи — все то, от чего уже отталкивался романтик Шатобриан.
<...>
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Козмин Н. К. О переводной и оригинальной литературе конца XVIII и начала XIX века в связи с поэзией В. А. Жуковского. СПб., 1904. С. 45.
3 Киевская старина. 1894. Т. 45. Апрель. С. 8.
4 Письма Андрея Тургенева к Жуковскому / Публ. В. Э. Вацуро и М. Н. Ви-ролайнен // Жуковский и русская культура: Сб. науч. трудов. Л.: Наука, 1987. С. 361, 362.
5 Сведения о постановках см.: История русского драматического театра: В 7 т. М.: Искусство, 1977. Т. 1, по указ.; Т. 2. С. 490 и по указ. Принадлежность этой трагедии Шписсу (а не Шиллеру, как считалось ранее) установлена Т. М. Ель-ницкой (Там же. Т. 2. С. 451).
6 См. анализ поэтики «Сельского кладбища» в переводе Жуковского в нашей книге: Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». СПб., 1994.. С. 48— 73.
—15. (Б-ка поэта).
8 См.: Zacharias-Langhans. Р. 38 ff.
9 См., напр.: Varma. Р. 27.
10 Письма Андрея Тургенева к Жуковскому. С. 407, 420—421.
11 Тургенев Н. И. Дневники и письма. Т. 1: (1806—1811) / Под ред. и с примеч. Е. И. Тарасова. СПб., 1911. С. 87—88. (Архив бр. Тургеневых. Вып. 1).
13 Тургенев А. И. Письма и дневник геттингенского периода: (1802—1804) / Сввед. и примеч. В. М. Истрина. СПб., 1911. С. 386. (Архив бр. Тургеневых. Вып. 2).
14 Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. В. А. Мануйлов. М.: Сов. энциклопедия, 1981. С. 231.
15 Тургенев А. И. Письма и дневник геттингенского периода... С. 386.
16 Алексеев М. П. Русско-английские литературные связи... // Лит. наследство. М., 1982. Т. 91. С. 160-164.
18 Foster. Р. 239.
19 Scott W. The miscellaneous prose works: In 3 vol. Edinburgh, 1841. Vol. 1. Part3. P. 122.
20 Foster. P. 241.
21 См., напр., указания на них: Levy. P. 202—205, 241, 249 etc.
23 Текст стихотворения на протяжении переизданий не менялся. См. новейшее критич. изд. со сводом вариантов: Smith Ch. The Poems / Ed. by St. Curran. N. -Y., Oxford: O. U. P., 1993. P. 80-83.
24 Herder J. G. Stimmen der Volker in Liedem. Lpz.: P. Reclam jun., 1968. P. 41—42.
25 Мерзляков А. Ф. Стихотворения. Л., 1958. С. 205—206. (Б-ка поэта. Большая серия. 2-е изд.); впервые: Приятное и полезное препровождение времени. 1798. Ч. 18. С. 141—143. Источник баллады (с учетом немецких переводов в сб. Гердера и Урсинуса) указан В. И. Резановым (Резанов В. И. Из разысканий о сочинениях В. А. Жуковского. СПб., 1906. <Вып. 1>. С. 207—208). Ср.: Иезуитова Р. В. Баллада в эпоху романтизма // Русский романтизм: Сб. статей. Л.: Наука, 1978. С. 114.
* Ночеходец, или Лунатик // Иппокрена... 1799. Ч. 4. С. 274-275; ср : Козмин Н. К. Указ. соч. С. ЗО.
—491.
28 Виланд КМ. Неизъяснимое происшествие: (Разговор межд\г Виллибальдом и Бландиною) / [Пер. В. А. Жуковского] // Вестник Европы. 1808. Ч. 38. № 6. С. 94—113. (Вошло затем в сб.: Жуковский В. А. Переводы в прозе. Ч. 5: Повести и смесь. М., 1817).
29 См. об этом: Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. С. 102 и след.
30 Brang P. Studien zu Theorie und Praxis der russischen Erzahlung: 1770—1811. Wiesbaden, 1960. S. 210—260. Работа В. В. Сиповского «Русский роман, переводной и оригинальный, за первую половину XIX столетия (1800—1850)» не опубликована; рукопись — ИРЛИ. Ф. 279. № 21. Об этих классификациях см.: Ко-четкова Н. Д. Утверждение жанра в литературе сентиментализма и переход к новым поискам // Русская повесть XIX в.: История и проблематика жанра / Под ред. Б. С. Мейлаха. Л.: Наука, 1973. С. 55 и след.
31 Письма В. А. Жуковского к А. И. Тургеневу. М., 1895. С. 11. Основные сведения по творческой истории «Марьиной рощи» суммированы в ст.: Петру-нина Н. Н. Жуковский и пути становления русской повествовательной прозы // Жуковский и русская культура. С. 73 и след.
34 Дмитриев И. И. Сочинения. СПб., 1895. Т. 2. С. 207.
35 См. этот список: Янушкевич А. С. Баллады Жуковского 1808—1814 гг. как поэтическая система // Проблемы метода и жанра: Сб. статей / Отв. ред. Ф. З. Ка-нунова. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1985. Вып. 11. С. 18—19.
36 Реморова Н. Б. В. А. Жуковский — переводчик немецкой «рыцарской» повести: (по материалам рукописного фонда) // Проблемы метода и жанра. Вып. 11. С. 35; см. ее же: Жуковский и немецкие просветители. Томск, 1989. С. 252—253.
38 См.: Summers. Р. 130; Guthke К. Englishe Vorromantik... P. 33 ff; 216.
39 Свод основных данных о Файте Вебере см.: Miiller-Fraureuth С. Die Ritter und Rauberroman. Halle, 1894. S. 8 ff; Bauer R. Der historische Trivialroman in Deutschland in ausgehenden 18 Jahrhundert. Plauen i. V., 1930. S. 30 ff.; Greiner M. Die Entstehung der modernen Unterhaltungsliteratur. Studien zum Trivialroman des 18 Yahrhunderts. Rowohlt; Hamburg, 1964. S. 100-116.
40 Скотт В. Собр. соч.: В 20 т. М.; Л., 1960. Т. 1. С. 68.
41 Реморова Н. Б. Жуковский и немецкие просветители. С. 256. Здесь и далее, за исключением специально оговоренных случаев, пользуемся переводами Н. Б. Ре-моровой. Более подробное изложение повести — там же.
— 135. X. Эйхштедт опирается в своих заключениях также на известную работу М. Эрар (Ehrhard М. V. A. Joukovski et le preromantisme russe. Paris, 1938. P. 231).
43 Реморова Н. Б. Указ. соч. С. 258, 261-262.
44 Привидение: (Истинное происшествие, недавно случившееся в Богемии) / Пер. с фр. [В. А. Жуковский] // Вестник Европы. 1810. Ч. 52. № 16. С. 249262.
45 Там же. С. 262; см. также: Жуковский В. А. Переводы в прозе. Ч. 2: Повести. М., 1816. С. 272.
46 Реморова Н. Б. Указ. соч. С. 274.
—187.
48 Реморова Н. Б. Указ. соч. С. 274.
49 См. об этом: Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. С. 101 — 102, 128 и след.
50 Жуковский В. А. Богатырь Алеша Попович, или Страшные развалины: Опера комическая // Жуковский В. А. Полн. собр. соч.: В 3 т. / Под ред., с биогр. очерком и примеч. А. С. Архангельского. СПб.. 1906. Т. 1. С. 457—488. (Далее ссылки в тексте: А, том, стр. Остальные произв. цит. по изд.: Жуковский В. А. Соч.: В 3 т. М., 1980— с указанием тома, стр.).
51 Реморова КБ. Указ. соч. С. 277.
53 Жуковский В. А. Конспект по истории литературы и критики // Жуковский В. А. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1985. С. 103.
—256; Жуковский В. А. Переводы в прозе. Ч. 5. С. 248—249. Ср.: Chateaubriand. Genie du Christianisme. Paris, 1966. Т. 2. P. 188.
55 StddtkeK. Die Entwicklund der russischen Erzahlung: (1800-1825). Berlin, 1971. S. 46.
56 Вестник Европы. 1810. Ч. 52. № 16. С. 251; Жуковский В. А. Переводы в прозе. Ч. 2. С. 258.
58 См.: Петрунина КН. Указ. соч. С. 71—72.
59 Жуковский В. А. Переводы в прозе. Ч. 5. С. 62—63.
60 Chateaubriand. Genie du Christianisme. Т. 1. P. 60—61.
61 Текст записки и коммент. к ней см.: Янушкевич А. С. Этапы и проблемы творческой эволюции В. А. Жуковского. Томск, 1985. С. 89—90.
63 Янушкевич А. С. Указ. соч. С. 89.