Великовский. Поэты французских революций 1789 - 1848 гг.
Классицизм на службе сражающейся демократии.

КЛАССИЦИЗМ на СЛУЖБЕ СРАЖАЮЩЕЙСЯ ДЕМОКРАТИИ

Незадолго до революции 1789 г. в парижском квартале Марэ, где селились тогда состоятельные торговцы, служилые дворяне средней руки и люди «свободных профессий», в небольшом особняке обосновалась семья Луи Шенье, вернувшегося на родину после нескольких лет, проведенных в Константинополе. Войдя сюда, посетитель попадал в уголок стилизованной Греции. Стены были увешаны византийскими гобеленами, в гостиной внимание привлекал» картины художника Каза, изображавшие сцены «Илиады»; в шкафах, имитирующих античную мебель, хранились коллекции старинных монет и украшений, альбомы с зарисовками греческих костюмов. Рисунки были выполнены хозяйкой дома, «прекрасной гречанкой», как ее называли в кругу близких друзей. Женщина широко образованная, остроумная собеседница, обладавшая тонким художественны» вкусом и большим личным обаянием, уроженка Греции госпожа Шенье гордилась тем, что в ее салоне можно было встретить много знаменитостей ученого и литературно-артистического Парижа. На ее вечера шли тем более охотно, что все убранство, быт, искусно подобранная библиотека особняка Шенье казались воплощением того культа античной древности, который охватил образованные круги Европы в конце XVIII в. Порой, чтобы подчеркнуть греческий колорит своих приемов, госпожа Шенье выходила к гостям в национальном костюме и сама исполняла песни и грациозные танцы своей родины.

Для знатоков-эллинистов, живописцев, литераторов, собиравшихся в доме Шенье, Греция и ее художественное наследие были вовсе не предметом праздной услады: античная цивилизация помогала им найти для современного искусства пути, ведущие за пределы придворно-аристократической культуры XVIII в. Здесь горячо спорили об «Истории искусства древности» немца Винкельмана, объяснявшего расцвет греческого зодчества и скульптуры той гармонией между свободной личностью и разумным обще­ственным устройством, которая существовала в республиканских Афинах; археологи рассказывали о новых раскопках в Италии, обнаруживших ценнейшие создания античных ваятелей и архитекторов; переводчики читали переложения из греческих поэтов, а ученые комментаторы делились наблюдениями над мастерством древних авторов. При сравнении с совершенством античных образцов особенно разительной казалась расслабленность, духовная немощь официального искусства Франции конца XVIII в. Молодой живописец Жак-Луи Давид, только что вернувшийся из Рима, где он знакомился с творчеством мастеров древности и Возрождения, презрительно высмеивал дутую помпезность и манерную мифологическую эротику академических полотен, ратовал за живопись, которая бы с суровой простотой поведала французам о героических делах республиканцев древности, о величии подвига во имя родины и человечества. Давнишний завсегдатай салона, «французский Пиндар» Экушар Лебрен доказывал, что поэзия рождается вдали от дворцов, в тиши первозданной и «наивной» природы, столь проникновенно воспетой древними лириками. В разговор о современном стиле неизменно вступал порывистый юноша Мари-Жозеф Шенье, жаждавший прославиться своими трагедиями «в духе Вольтера». Его брат Андре, более застенчивый и сосредоточенный, хотя и редко ввязывался в спор, зато глубоко впитывал в себя все, о чем говорили гости его матери. Позже именно он в афористической формуле выразил суть этих бесконечных бесед о древнем и новом искусстве:

Как пчелы, мед с цветов античных соберем,

Палитру наших дней их красками усилим
И мысли новые в античных строфах выльем.

Пер. Б. Брика

Вряд ли кто-нибудь из завсегдатаев салона госпожи Шенье, мечтавших перенять прямо у древних божественный огонь искусства, уже тогда предполагал, что из этих споров в недалеком будущем предстоит родиться художественному стилю французской революции. Но прошло несколько лет, и их замыслы воплотились в творения кисти и пера, восторженно принятые борющимся народом. Набрасывая эскиз колесницы Свободы для революционных празднеств или туники римского легионера, в которой его друг актер Тальма выходил перед санкюлотским партером, член якобинского Конвента Давид не раз вспоминал разыскания своих друзей-археологов. Восторженная пиндарическая ода под пером Лебрена славила патриотические доблести французов, и военные марши Мари-Жозефа Шенье, построенные из античных строф и антистроф, были на устах у волонтеров республики, отправлявшихся в бой. Участники кружка просвещенных знатоков, поднятые на гребень грозных событий, выступили создателями гражданского классицизма конца XVIII в., облачившегося в античные одежды, чтобы на подмостках искусства разыграть героическую трагедию революции, свершавшуюся в реальной истории.

Почему в тот момент, когда были погребены под обломками обветшавшие легенды прошлого, когда все силы были отданы борьбе, кипевшей в самой гуще жизни, французские поэты вызывали тени афинских законодателей и римских респуб­ликанцев, заимствовали у древних их идеалы красоты, художественные нормы, краски, образы? Разгадка этого историко-культурного парадокса заключена в своеобразии революции 1789—1794 гг. как революции буржуазной.

Грандиозная ломка «старого режима» не могла обойтись без заклинаний героической старины. История ставила свой предел революционерам конца XVIII в.: ценой кровопролитных войн, беспримерного мужества и напряжения всех духовных сил нации они были призваны расчистить дорогу капитализму с его отнюдь не поэтическим торгашеством, подрывающим всякую гражданственность принципом «каждый за себя» и далекой от человеколюбия эксплуатацией труженика. Подобная перспектива порой смутно угадывалась мыслителями той поры, чаще же отодвигалась ими на задний план как нечто, чем предстоит еще заняться в неопределенно далеком будущем, после завершения насущных дел. Но она не переставала исподволь напоминать о себе, заставляя их невольно, по крайней мере в воображении, пытаться перешагнуть рамки, навязанные им эпохой, осветив собственную деятельность огнями вечных, всечеловеческих идеалов. Тревожащая незавершенность происходившего в жизни возмещалась совершенной гармонией идеологических построений. Французская революция, буржуазная в своих целях, выступает, однако, от имени всего страждущего человечества, обещая ему «золотой век» справедливости и добра; на ее знаменах начертано: «свобода, равенство, братство» — лозунги всеобщей по форме, но в сущности буржуазной и потому урезанной, иллюзорной демократии.

отвечала такая поэзия, которая представила бы их усилия, борьбу, помыслы в образах, приподнятых над повседневностью, напоминающих о примерах несокрушимого тираноборчества, передающейся из века в век жажды свободы. По мысли Катремера де Кенси, видного эстетика эпохи, а живописных полотнах, поэтических сочинениях, на театральной сцене не должно быть места частному, обыденному. Художник пребывает в сфере идеала; вступая в нее, должно оставить у порога все, на чем лежит отпечаток преходящего, что не свободно от примесей житейской прозы, замутняющих прозрачную чистоту совершенства. Сюда человеку открыт доступ только в самых благородных и патетических его деяниях, природе — лишь как царству безупречной гармонии и истины.¹¹ Красота, общая для всех веков и народов — «благородная, одушевленная, величавая, но одновременно простая», — единственный предмет художника декларирует великий трагический актер революции Франсуа-Жозеф Тальма.¹² «Есть переживания, — пишет А. Шенье в набросках «Опыта о совершенстве и упадке словесности», — столь чистые, столь простые, мысли столь неизменные, столь человечные и земные, столь глубоко укорененные в нашей душе, что они равно доступны и близки людям любого сословия, любой страны, любого времени!»¹³ — несуществен. В искусстве революционных лет торжествует разрыв между общечеловеческим и историческим, между героически-идеальным и повседневным.¹⁴ «высоких жанрах» трагедии, монументальной живописи, музыкальной оратории, оды, это искусство проникается пафосом грандиозных битв современности лишь ценой «очищения» от непосредственных жизненных примет этой современности, ценой отказа от реалистической полноты, которая в искусстве достается нерасторжимым единством личного и гражданского, специфического и общего, правды истории и вечной истины.

Художественное творчество, понятое как воплощение неизменной красоты, неизбежно приобретает налет умозрительности. Эстетики конца XVIII в. призывают поэтов в первую очередь развивать в себе аналитические способно­сти, ибо проникновение в тайну отвлеченно прекрасного требует не свободного полета фантазии и не богатства жизненных наблюдений, но строго логического мышления. Только разуму, вооруженному философским знанием и математической дисциплиной, под силу вычленить нравственную и эстетическую идею из множества событий и человеческих поступков. Следуя за таким надежным проводником, как логика, художник не рискует сбиться с пути к за­ветной цели — постижению изначальной сути происходящего у него на глазах. Он непременно обнаружит в актах абсолютной монархии преступления вековечной Тирании, в происках католических священников — козни древнего Предрассудка и Обмана, в республиканской конституции — торжество Вольности, в подвигах соотечественников — неизменный дух Гражданственности. Но вос­хождение к отвлеченным категориям — лишь половина дела; в произведении идея должна стать поэтическим образом, достаточно материальным и вместе с тем как бы «снятым», очищенным. Здесь-то и приходят на помощь заимствованные символы и аллегории — своего рода иероглифы общих значений, иллюстрации нравственных идей. Творческий процесс завершается олицетворением: тяготы сражений предстают в картинах разгула воинственного бога Марса, законодатели якобинского Конвента приобретают облик вождей римского Сената, оборванные волонтеры революционных батальонов обряжаются в плащи спартанцев. Поэзия, кладущая в основу своего метода метафорическое преображение рационально добытой истины, отнюдь не равной истине конкретно-исторической, строит свой стиль на технике уподоблений, призванной возвести дела и мысли современников на античные котурны.

Универсальным арсеналом этого метафорического мышления и стала античность, ее культура, ее история. «В классически строгих преданиях Римской республики, — писал Маркс, — гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии».¹⁵ Революция конца XVIII в. не могла черпать свою поэзию из национальной истории, поскольку восставала как раз против феодально-монархического произвола и церковного мракобесия, которые господствовали во французском Средневековье. Она не рядилась и в одеяния библейских легенд и евангельских проповедей, как это было полтора столетия назад с английской революцией, ибо во Франции борьба протекала в значительно более четких, откровенно политических формах. На устах у французских революционеров были изречения античных мыслителей и ораторов, умевших куда точнее определять смысл общественных столкновений, чем ветхозаветные пророки и христианские апостолы.

«культ древних» во Франции насчитывал уже не одно столетие. Античность пришла во французскую культуру на заре Возрождения как прекрас­ный прообраз той грезы о радостном примирении духа и плоти, мысли и страсти, о слиянии с животворными силами природы, которую гуманисты XVI в. противопоставили аскетическому отречению от земных благ и приниженному смирению знания перед верой, пронизывавшим религиозную мораль средних веков. С тех пор всякое новое поколение писателей искало в древнем мире идеи и художественные нормы, созвучные запросам собственной эпохи. В классической трагедии XVII в. жизнелюбивый эллин уступил место сначала самоотверженному римлянину Корнеля, подавляющему в себе личные порывы ради сурового долга перед державой; затем, у Расина, — придворному римских императоров или греческих царей, одновременно жертве и носителю тех смятенных, разрушительных

14 страстей, что зреют в отравленной атмосфере самовластия. XVIII век, эпоха резкого размежевания лагерей в канун штурма абсолютизма, дает два полярных взгляда на античность: если для идейных предтеч революции, просветителей, Афинская республика — образец справедливых законов, насаждающих добрые нравы и общественную доблесть, то аристократическое искусство превращает Олимп в обиталище изнеженных небожителей, где процветают жеманная слащавость и галантная эротика, помогающие забыть о пу­гающей правде последних дней обреченного общества.

Художники революционных лет, отвергая академический дух и пышность придворного искусства, многое наследуют у своих предшественников. Им близки мужественная поэзия долга в «Горации» Корнеля и «Бруте» Вольтера (обе эти трагедии неизменно ставятся в театрах революции); тираноборчество позднего Расина. В меньшей мере, но все же порой проскальзывают у них и отголоски языческой мечты гуманистов Плеяды. Но прежде всего взор их приковывают Спарта и республиканский Рим. Образы древних, как они запечатлены в памятниках революционной живописи и поэзии, хранят неповторимый отпечаток сурового воодушевления, владевшего их создателями. Здесь искусство повернуто к человеку своей гражданской патетикой. Оно отметает все личное, психологически-зыбкое, текучее: речь идет не о любовных драмах и дворцовых интригах, но о событиях, предопределяющих судьбы народов и государств; герои монолитны, беззаветно преданы родине и человечеству, не знают сомнений, — они призваны внушить не сочувственное сострадание, но гордость и восхищение своей доблестью. Героической монументальностью отмечен и самый стиль: ораторское красноречие опирается в нем на энергичный лаконизм жестов и математическую строгость композиционных решений; пестрота красок уступает место собранности и графической четкости рисунка; декоративной праздничности противопоставлена «наивная» непосредственность и скупость деталей. В своих поисках прекрасного лучшие художники революции стремятся возродить ту «величавую простоту», которая, по их мнению, пронизывает весь склад художественного мышления древних.

Конечно, то было достаточно одностороннее представление об античной культуре. Подобно тому, как вожди революции заимствовали в прошлом «имена, боевые лозунги, костюмы, чтобы в этом освященном древностью наряде, на этом заимствованном языке разыгрывать новую сцену всемирной истории»¹⁶­сыщенности их искусства греко-римскими реминисценциями, сюжетами, образами, тщетно было бы искать в нем подлинный облик древней Греции или Рима: перед нами маскарад. Ученики просветителей, для которых история была отнюдь не саморазвивающимся закономерным процессом, создатели классицизма рассматривали античность лишь как сумму «вечных» нравственных примеров. Причем, по мере того как революция шла вперед, менялись задачи, выдвигавшееся перед поэтами самим ходом событий, а вслед за тем менялся их угол зрения на древних, и соответственно — античный наряд их произведений.