Великовский. Поэты французских революций 1789 - 1848 гг.
Гражданская поэзия на рутях романтизма. Огюст Барбье.

ГРАЖДАНСКАЯ ПОЭЗИЯ на ПУТЯХ РОМАНТИЗМА
ОГЮСТ БАРБЬЕ

В последние годы Реставрации залы Парижских театров, редакции журналов и газет, мастерские художников, квартиры писателей нередко становились ареной ожесточенных сражений между приверженцами привычных, сложившихся еще в классицизме понятий о прекрасном и молодыми новаторами, именовавшими себя романтиками. Стычки, отдаленно предвещавшие эти громкие баталии в искусстве, начались уже давно, на пороге XIX столетия. Сначала романтиков не замечали или отмахивались от них, как от неразумных подражателей, старавшихся перенять у чужеземцев принципы, чуждые «латинскому гению» французов. «Заблуждавшихся» пробовали было отечески журить и наставлять на путь истины, но они не желали смириться. Тогда раздосадованные критики, истово веровавшие в совершенство завещанных дедами художественных норм, объявили неуемных строптивцев сумасбродами, головы которых забиты вредным вздором. По мере того как романтики один за другим отвоевывали ключевые рубежи в искусстве, успешно соперничая своими произведениями с прославленными мастерами прошлого, ярость рутинеров возрастала, а непредубежденным наблюдателям становилось ясно, что эта борьба за обновление литературы, живописи, театра, музыки — здоровое и плодотворное движение, вызванное к жизни глубокими переменами в укладе национальной жизни и духовном мире современников.

Столкнувшись с суетными, торгашескими буднями буржуазного общества, мыслители и художники XIX столетия не только отшатнулись с презрением от господствующей в нем деляческой пошлости, но и усомнились в непогрешимости предсказаний его идейных провозвестников — просветителей. Цивилизация, пришедшая на смену средневековому застою, на поверку оказывалась царством разобщенных и развращенных наживой стяжателей-мещан. Пореволюционный мир, формально опиравшийся на продиктованные просветительским разумом правовые нормы, выглядел злой карикатурой на мечтания своих духовных отцов. История, казалось, преподнесла наглядный урок сложности жизни, не желавшей повиноваться пророческим предначертаниям даже самых искушенных в логике умов. В зыбком, чреватом парадоксальными поворотами потоке бытия сугубо рационалистическое мышление с его подгонкой живой истории под построения абстрагирующего интеллекта, с его преувеличенным преклонением перед рас­судком и математическим пониманием чувства, с его механическим взглядом на человеческую природу и общество, уже не могло служить надежным проводником. Наступала пора критической переоценки идеологического наследия прошлого, в том числе и искусства классицизма, обнаружившего свою несостоятельность перед лицом новых духовных запросов.

Над мещанской, «цвета плесени» повседневностью романтизм дерзко вознес независимую личность, трагически одинокую в своем небудничном страдании, титанических помыслах, испепеляющих страстях. Окаменевшая догма эпигонов Буало зачастую сводила человека к приблизительной схеме рассуждающего механизма. Отвергнув головной интеллектуализм, романтики погрузились в созерцание «тайны страстных сердец» и в загадочных потемках души, лишь изредка и мимоходом освещавшихся их непосредственными предшественниками, обнаружили сказочную россыпь художественных сокровищ. Спеша поведать о своем потрясающем открытии, порой даже не дав себе труда до конца разобраться в его природе, они щедро выплеснули свои находки в пространных, сумбурных исповедях. Их герои — то печальные скитальцы, то мятежные бунтари — таили в себе такой жгучий пламень страстей, такую горечь сердечной муки, такое переплетение мечтательных порывов, сумрачных сомнений, томительных грез, о каких и не подозревали классики. Неизведанный материк человеческой души зачаровывал своими красотами, страшил своими безднами, заставлял плакать и ликовать. Отныне и надолго ни один художник не отваживался обойти его кружным путем.

Первооткрывательский поиск романтиков вел не только к потаенным глубинам души; одновременно они резко раздвинули исторические и географические границы художественного познания. Их герой, вырвавшись из круга обыденных забот и дел, сражался на рыцарских турнирах или переносился в легендарный мир библейской старины; бродил по закоулкам средневекового города или в рядах крестьян-повстанцев шел на приступ феодального замка; одержимый беспокойной жаждой к перемене мест, пускался в странствия по городам Испании и Италии, горным тропам Греции, пустыням Ближнего Востока. Завороженные Красочной феерией необычного, романтические покорители эпох и широт часто улавливали в зрелищах, открывавшихся их глазам, не столько историческую истину, сколько археологическую и этнографическую экзотику — волшебный мир, куда можно было бежать от убогой серости окружения. И все же пробудившийся у романтиков вкус к национальному прошлому и цивилизациям Востока — отнюдь не праздное, ищущее терпких впечатлений любопытство. От­ношению к истории как собранию назидательных притч пришло на смену ее восприятие как движущегося, бесконечно совершенствующегося процесса, в котором каждая эпоха — звено непрерывной цепи, не похожее на все преды­дущие и последующие. И хотя художник-романтик обычно искал ключи к общественным законам в нравственных задачах, которые решает человечество на каждом отрезке своего восхождения из глубины столетий, даже этот идеа­листический историзм наносил сокрушительный удар по метафизической концепции «очищенной» человеческой натуры, сконструированной в умозрительной лаборатории классицизма. Романтизм вплотную подошел к историческому взгляду на личность.

Классики хотели иметь дело лишь с облагороженной жизнью, скроенной по совершенной мерке идеала. Романтики отвергают это нормативное понимание красоты. Они ищут поэзию не в идеальном, а в специфически-характерном, даже если оно дисгармонично, обременено уродством. Безобразие интересно им не менее, чем героика, прозрения духа — так же, как причуды плоти. Вдохновенное и низменное, трагическое и шутовское, обычаи земледельца и волшебная легенда, наблюдения натурфилософа и выкладки социолога, жаргон городских трущоб и красноречие оратора,— все должно стать достоянием художника. Пусть на страницы книг и живописные полотна хлынет шумная толпа мастеровых, государственных деятелей, бродяг, судей, принцев крови, священников, финансистов, солдат, лавочников, слуг, крестьян. Пусть исторические лица вста­нут бок о бок с вымышленными. Пусть писатель пройдет с ними по полям сражений, спустится на дно жизни, где кишит порок, и взойдет на баррикады, откуда виднее судьбы цивилизации, посидит у лесного ручья и замрет, созерцая звездные миры, проникнет в тайны семейной драмы и логику революций. «Все существующее в природе существует также в искусстве» — таков лозунг новой школы, выдвинутый ее вождем Виктором Гюго.

Начатое на рубеже XVIII—XIX столетий освоение романтиками нераспаханных жизненных пластов продолжалось несколько десятилетий. Оно протекало не гладко, ибо каждую пядь приходилось отвоевывать у цепких рутине­ров. Оно нередко замедлялось, ибо иные его участники поддавались давлению консервативных идей, чуждых новаторской природе всего движения, другие, пережив на перепутьях истории болезненный надлом, упирались в тупики формалистического бесплодия. Но через трудности и препятствия романтизм упорно продвигался вперед, создавая непреходящие ценности, взрыхляя почву для реалистической прозы и поэзии XIX в., которым предстояло его сменить,

молил о ниспослании покоя в лоне небесного творца. Первые поэты-романтики Ламартин и Виньи, примыкавшие к «Обществу благонамеренной литературы», рассматривали мир в свете незыблемых принципов «трона и алтаря». После безжизненно сухих виршей официальных бардов Империи они заставили французскую музу заговорить языком душевного томления и жгучей страсти, но их исповедь, замутненная спиритуалистическим смирением, неизменно увенчивалась либо коленопреклоненной молитвой, либо призывом к стоической покорности року. Приверженность к охранительно-ретроградным идеям связывала, ограничивала робкими попытками потребность первых поэтов-романтиков дать слово живой человеческой личности. И если Ламартин, открыв подернутый дымкой задумчивой грусти пейзаж и текучий, едва уловимый трепет переполненной страданием души, замкнулся в узких пределах лирики ме­ланхолических воспоминаний и религиозных экстазов, то Виньи, тонко почувствовав архаику ветхозаветных легенд и языческую негу античности, сковал свою мысль граненой, но застывшей оболочкой умозрительной притчи.

Парадоксальное сопряжение в поэзии раннего романтизма художественного поиска и идейного верноподданничества не могло быть ни прочным, ни долговечным. Недовольство романтиков окружающим упорно тяготело к умонастроениям кругов, сопротивлявшихся попыткам реставрированной монархии отбросить Францию на много веков назад Нараставший по мере приближения к Июльской революции напор оппозиционной мысли разрушал скорлупу ущербного изгнанничества, отгораживавшую до сих пор ламартиновского печальника или непонятого гения Виньи от земных забот и общественных потрясений. Когда к концу 1820-х годов во главе романтического движения встали писатели, от лица которых Виктор Гюго провозгласил:

«Пусть на смену придворной литературе явится литература народная», французская поэзия покинула призрачные дали и потусторонние высоты. Близкий Гюго поэт и критик Сент-Бёв вызывающе избрал своим лирическим «я» обита­теля предместий студента-разночинца, поведавшего о безденежье и болезни, о прелести домашнего уюта и красоте повседневности, о прогулках по осеннему жнивью и сумерках, опускающихся на утомленный за день город. В драма­тических поэмах юного романтика Мюссе люди, отринув мечтательную созерцательность, погружаются в мир, где краски ослепительны и контуры резки, где страсти неистовы, любовь граничит со смертью, месть непреклонна, монологи произносятся громовым голосом или едва различимым шепотом, диалоги — словесные дуэли, стремительные сюжетные ходы ведут к роковой развязке. У самого Гюго жизнь предстала во всей ее пестроте и свежести, в причудливой игре светотени, порывистом движении, броских Контрастах. Она по-прежнему была чревата трагическими катастрофами, но человек уже не чувствовал себя в ней отверженным странником. Эпиграфом к одному из стихо­творений сборника «Восточные мотивы» Гюго взял библейское изречение: «И живите с нами; земля сия пространна пред вами, живите и промышляйте на ней, и приобретайте ее во владение». Герои поэта — непокорные, энергичные, отважные, не знающие скепсиса жизнелюбцы — те, кого «манит вечный путь». Самые вдохновенные строфы книги посвящены мученикам и борцам национально-освободительной войны греков против турецкого ига.⁵³

Творчество Гюго и его соратников по прогрессивному романтизму последних лет Реставрации было подобно освежающей грозе, очистившей воздух французской поэзии и от чада едва тлевших гнилушек классицизма, и от ядовитых паров отчаяния, унылой тоски, исходивших от писаний реакционных романтиков. Но этим возможности нового искусства отнюдь не были исчерпаны. Пока что современная жизнь проникла в поэзию лишь в виде беглых жанровых и пейзажных зарисовок, в лучшем случае о ее проклятых вопросах косвенно свидетельствовал духовный склад героя, перенесенного, однако, либо в далекое прошлое, либо и вовсе за пределы Франции. Единственной попыткой романтиков нащупать пути поэзии прямого общественного действия вплоть до Июльской революции 1830 г. оставались отклики Гюго на героическую борьбу греческих патриотов. Гражданскую лирику романтизма предстояло создать.

Ее зачинателем выступил «романтик второго призыва» Огюст Барбье.

«кандидат в поэты», еще в детстве под руководством матери пристрастившийся к живописи и литературе, несколько лет был вынужден зевать на занятиях факультета права и с тоской переписывать бумаги в конторе нотариуса. Зато вечера были заполнены до отказа: молодой человек скоро стал завсегдатаем мастерских живописцев, присутствовал при первых чтениях романтических пьес и поэм, неизменно участвовал в театральных побоищах классиков и романтиков. Подобно многим своим друзьям, он и сам пробовал силы в поэзии и даже опубликовал совместно с одним из них исторический роман «в духе Вальтера Скотта», оставшийся, впрочем, незамеченным.

Славу Барбье принесла Июльская революция. Правда, ему не удалось стать участником восстания. Всего за несколько дней до вспышки народного возмущения он отправился отдохнуть в поместье приятеля. Когда же, получив весть о революции, он спешно вернулся в столицу, все было кончено. В Париже происходил дележ добычи. «Две недели назад Париж переживал дни народного мятежа, храбрости и энтузиазма, — писал в середине августа один из журналистов. — Теперь восстание совсем иного рода — восстание всех добивающихся места. Они бегут с тем же пылом, с каким народ бросался в битву. С семи часов утра батальоны одетых во фраки надвигаются со всех сторон столицы. С каждой улицей толпа их увеличивается; пешком, на извозчике, в кабриолетах, потные, задыхающиеся, с кокардой на шляпах и трехцветными ленточками в петлицах, — вы видите всю эту орду, которая штурмует особняки министерств, врывается в передние, осаждает двери кабинетов».

Полный этих впечатлений от августовского Парижа 1830 г., Барбье взялся за перо. Первый же свой отклик на увиденное он озаглавил «Собачий пир»⁵⁴, ибо зрелище, представшее его глазам, как две капли воды напоминало дележ туши убитого кабана, когда распаленная запахом крови свора охотничьих псов набрасывается на труп затравленного зверя. На следующий день после появления сентябрьской книжки журнала «Ревю де Пари», где была опубликована сатира, ее гневно-патетические строки повсюду читали вслух, заучивали наизусть, обсуждали при встречах. Внезапный взлет поэтического гения поставил Барбье в один ряд с крупнейшими лириками тогдашней Франции — Беранже и Гюго.

Вслед за «Собачьим пиром» Барбье напечатал в парижских журналах сатиры «Лев», «Известность», «Идол», «Мельпомена» — целую серию инвектив против буржуазной Июльской монархии, составивших сборник «Ямбы».

за тучами. Барбье первым заметил, что свинцовые облака уже нависли над горизонтом, что народ — лев, который, прорвавшись сквозь пороховой дым и ливень пушечных ядер, одним могучим броском овладев королевским дворцом, сам оказался в наморднике.

В основе первых «Ямбов» — сатир «Собачий пир» и «Лев» — лежит резкое столкновение героических образов июльских повстанцев и сатирических картин после июльского дележа.

Когда тяжелый зной накаливал громады

Мостов и площадей пустых,

И завывал набат, и грохот канонады

Когда по городу, как штормовое море,

Людская поднялась гряда,

И, красноречию мортир угрюмых вторя,

Шла Марсельеза, — о, тогда

Какие нынче развелись,

Там под лохмотьями сердца мужчин стучали,

Там пальцы грязные впились

В ружейные курки. Прицел был дальнозорок,

Рот, полный пороха и крепких поговорок,

Кричал: «Стоять на смерть, друзья!»

Пер. П. Антокольского⁵⁵

В тот день бульварные франты во фраках прятались за шторами, не осмеливаясь высунуть нос на улицу. Лишь люди в блузах — «рвань великая» и «голытьба святая» — сражались на мостовых. Но едва старая монархия рухнула, алчные стяжатели заполнили город:

— в промозглых водостоках

Смешался с гнилью нечистот,

Кипит бурдой страстей, стоустых и стооких,—

Волна спадает, вновь растет.

Трущоба грязная, где выходы и входы

Где старые шуты, львы прошлогодней моды,

Ливрею выклянчить спешат.

Толкучка зазывал, божащихся бесстыдно,

Где надо каждому украсть

Каждая из этих панорам, развернутых цепью метафор, подготавливает две узловые аллегории, служащие как бы двумя полюсами — героической романтики и негодующего обличения, к которым тяготеют мысль, композиция, словесные образы «Собачьего пира». И если Париж буржуазных хапуг напоминает Барбье свалку грызущихся из-за кости псов, то Париж сражающихся простолюдинов вызывает в его воображении видение девы-воительницы Свободы, некогда вдохновлявшей их предков — революционеров конца XVIII в.

Но у Барбье богиня Свобода, восходящая к поэзии гражданского классицизма, явилась в совершенно новом обличье: прекрасная греческая дева-воительница, воспетая Руже де Лилем и М. -Ж. Шенье, уступила место простово­лосой женщине из предместий. Между «Марсельезой» и «Собачьим пиром» лежала целая историческая эпоха.

Рабочих-инсургентов, жестоко обманутых буржуазными политиками после восстания 1830 г., больше не могли удовлетворить отвлеченные лозунги свободы, равенства и братства, завещанные революционерами 1789 г. И потому олицетворение этих понятий в образах античной мифологии для современников Барбье сделалось поэтическим анахронизмом. Свобода Барбье — босая дева с хриплым голосом, мощной грудью, грубой мужской походкой. Она — «дитя Бастилии», не боящаяся черной работы, суровая и нежная солдатская подруга, прошагавшая с наполеоновскими полками десяток стран, полуобнаженная сильная женщина, показавшаяся в июльские дни в проломе стены с трехцветной косынкой в руке. Это богиня парижского простонародья, она разбивает трон в щепы булыжниками, вырванными из мостовой.

Ей широко шагать среди народа любо,

Ей любо-дорого народное наречье,

Дробь барабана ей сладка,

Пороховой дымок и где-то за картечью

Ночной набат издалека.

«Собачьего пира» открывала еще неизвестную страницу в истории гражданской поэзии, стоявшей на пороге нового этапа освободительного движения во Франции — эпохи прямых столкновений французского народа с либеральной буржуазией, некогда бывшей его союзницей в разрушении феодализма. Пророческую проницательность этого образа заметил еще один из тогдашних критиков, писавший: «Новая поэзия свидетельствует, что на горизонте революции 1830 года появилось облако новой революции, час которой еще не пробил... победители, воспетые Огюстом Барбье, оставляют за собой будущее».

Подхватывая намеченный в «Собачьем пире» образ послереволюционного Парижа как мерзкой свалки нечистот, Барбье в последующих сатирах «Ямбов» срывает маску добропорядочности с буржуазного общества времен «короля-мещанина». Его столпы, принеся души в жертву золотому тельцу, не обращают больше помыслов к великим целям, их сердца опустошены, стремления низменны («Терпсихора»), Умами завладело мелочное тщеславие, толкающее людей на самые гнусные поступки («Любовь Смерти»). Свет, живущий сплетнями и лестью, жестоко мстит всякому, кто осмелится возвыситься над уровнем по­средственности («Смех»). Искусство здесь превращено в проповедь разврата, театр — в пошлый притон, непорочная муза трагедии стала уличной девкой, поэзия напоминает уродца, выставляющего напоказ свои зловонные язвы («Мельпомена»). Печать, некогда рушившая вековые устои лжи, певшая славу просвещению, миру и труду, ныне отдана на откуп продажным писакам («Царица мира»). Идол, которому поклоняются все и вся, — монета, истинная властительница этого растленного болота («Desperatio»). Воображению поэта столица Франции рисуется в виде гигантского омерзительного котла, где бурлит жидкая грязь, стекающая со всех концов света:

Есть дьявольский котел, известный всей вселенной

Под кличкою Париж; в нем прозябает пленный,

Дух пота и паров, как в каменном мешке;

И, трижды стянутый водой землисто-гнойной,

Чудовищный вулкан, чей кратер беспокойный

Угрюмо курится; утроба, чей удел —

Служить помойкою для жульнических дел,

Мир грязью затоплять — от края и до края.

«Котел»

Пер. Д. Бродского

Горькую истинность этой отталкивающей картины подтвердил Герцен, который, приехав во французскую столицу, писал, что его глазам предстал «Париж Барбье» — «край нравственного растления, душевной устали, пустоты, мелкости, апатии».⁵⁶

— вовсе не слава, заслуженная добрыми делами, но дешевая популярность карьеристов, ловко играющих на предрассудках толпы («Известность»). Все они тщатся походить на Наполеона — этого, в глазах Барбье, авантюриста-лжегероя, пришедшего к власти с помощью воинственного фразерства. Император, за чью память цепляются его жалкие последыши-бонапартисты, изображен в сатире «Идол» как тиран, осквернивший героические заветы задушенной им республики, как азартный игрок, поставивший на карту судьбу родины. Он принудил французских солдат топтать сапогами, словно пыль, человеческие тела; безрассудный всадник, оседлавший разгоряченную революцией Францию, он пришпоривал до тех пор, пока она не пала, загнанная насмерть. «Идол» Барбье — один из первых мощных ударов по «наполеоновской легенде», сложенной поэтами 1820-х годов как вызов ничтожеству Реставрации, но при Июльской монархии постепенно становившейся достоянием официального культа.

Сатиры, написанные Барбье после «Собачьего пира» и «Льва», сохраняя обличительную силу первых «Ямбов», утрачивали, однако, прежний героический пафос. Уже в стихотворении «93 год», созданном вслед за «Львом», пытаясь разобраться, почему после июльской победы парижане дали себя обмануть, и сопоставляя современность с эпохой якобинской диктатуры, поэт приходил к неутешительному заключению о немощности своего поколения, которому «хватает пороху не более чем на три дня». Начиная с этого горького признания, в «Ямбах» обостряются мотивы трагической безысходности; все чаще поэта одолевают грустные размышления о слепой доверчивости, наивной незрелости народа, бессильного сопротивляться развращающей лести политиканов:

Как он хорош и добр, недавний наш союзник,

Рвань-голытьба, мастеровой,

Чернорабочий наш, широкоплечий блузник,

—

Веселый каменщик, что разрушает троны

И, если небо в тучах все,

По гулкой мостовой пускает вскачь короны,

Как дети гонят колесо.

Вкруг полуголой бедноты,

Что хоть низвержены, а все неодолимы

Дворцовой пошлости черты.

«Известность»

Барбье кажется, будто ум его простых сограждан настолько беспомощен перед происками медоточивого краснобайства, что всякое выступление народа неизбежно вырождается в бессмысленный бунт, от которого выигрывают лишь своекорыстные подстрекатели («Мятеж», «Котел»). Героическая романтика в «Ямбах» приглушается, а затем и вовсе сходит на нет. Во второй части сборника носителем гражданско-гуманистических идеалов выступает уже не дочь плебейских предместий Свобода, а мыслитель, одиноко возвышающийся над неразумной толпой, действующий для блага народа, но помимо народа («Известность»).

Трагедия Барбье заключалась в том, что он оставался лишь сочувствующим, но сторонним наблюдателем республиканского и рабочего движения, заявившего о себе уже в первые годы Июльской монархии. Не замечая, что дорогие его сердцу идеалы продолжали жить в подвигах вновь и вновь бравшихся за оружие республиканцев, поэт слишком поспешно принял гибель надежд, увлекавших июльских инсургентов, Как Крах Человеческой цивилизации будто бы беспомощной перед стихией зла. «Ямбы» заключает скорбное признание тщетности дерзаний, обреченности всякого благородного порыва. В эпилоге поэт вспоминает священный хмель июльских боев, безоблачную лазурь летнего неба, праздничное ликование победителей. Но как скоро жизнь опрокинула радужные мечтания!

Мы увидали все: и пошлость, и распутство,

И низменнейшую корысть,

Любому горло перегрызть.

И мщенье черное, и подлое бесчестье,

И усмиренье мятежа,

И штык, пронзивший мать, пронзивший с нею вместе

И поднялась тогда над веком вероломным

Злодейства прежнего рука,

Как доказательство, что мир в пути огромном

Не сдвинулся на полвершка.

«Прогресс»

Пер. П. Антокольского

Нарастание в «Ямбах» трагических раздумий отнюдь не означало, однако, отречения Барбье от всякого протеста. Мрачное отчаяние, владевшее его мыслями, было отчаянием бунтаря, который, хотя и не может на практике осу­ществить свой идеал, но и не желает, сложив оружие, замкнуться в бездеятельном скептицизме. «Отчаивайся и умирай!» — учил в те годы певец всеобъемлющего пессимизма Виньи. «Отчаивайся и борись!» — отвечал создатель «Ямбов», провозглашая священным призвание поэта быть в обществе глашатаем правды и чистоты:

Перед лицом вседневных зол

Поэт узнал свое гражданское значенье:

— человечества посол.

Пер. П. Антокольского

И если Виньи до конца жизни сохранял позу хладнокровного созерцателя, с высоты своей мудрости взирающего на жалкие попытки людей противоборствовать несправедливому року, то Барбье не переставал звать к со­противлению давящей силе враждебного мира, оставаясь непримиренным обличителем социальных уродств. Хотя к концу «Ямбов» трагизм достигает почти космических масштабов и все настойчивее звучат религиозные ноты, все же и последние сатиры сборника — «страшный вопль сердца, стремящегося к идеалу и негодующего на современное состояние французского общества», как оценивал в 1843 г. лирику Барбье русский журнал «Отечественные записки».

Трагизм мировосприятия Барбье всецело определил и художественный строй его сатиры. Выпуская свои стихи отдельной книгой, он писал, что под названием «Ямбы» «подразумевает сатиры, проникнутые чувством горечи». Горькая желчность, действительно, заслоняет в его обличении комическое осмеяние порока.

«Смех, — заметил как-то Герцен, — одно из самых сильных орудий против всего, что отжило и еще держится, бог знает на чем, важной развалиной, мешая расти свежей жизни и пугая слабых...»⁵⁷ представленной во Франции Рабле и Лафонтеном, Мольером и Беранже. Даже привычные комические ситуации приобретают у него зловещий оттенок. Замысел сатиры «Лев» — представить людей, мнящих себя хозяевами жизни, в виде презренных пигмеев, да при этом столкнуть их с возвышенно-титаническим образом народа — на первый взгляд как будто бы предполагает комическое снижение, насмешку над ничтожествами, претендующими на величие. Но у Барбье эта сцена вовсе не смешна: простодушный богатырь Лев бессилен разорвать путы, накинутые на него льстивой мелюзгой. Фигурки карликов, которые могли бы стать потешными пародиями, вырастают в носителей могущественного зла. В них нет и тени комизма. Именно о такой трагической сатире писал в свое время Чернышевский: «Безобразие — начало, сущность комического. Правда, безобразие является и в возвышенном, но там является оно не собственно в качестве безобразного, а в качестве страшного, которое заставляет забывать о своем безобразии ужасом, возбуждаемым в нас громадностью или силою, проявляющеюся через безобразие».⁵⁸

В сатире «Ямбов», пронизанной патетическим негодованием против погрязшего в пороках века, юмор и ирония почти не находят себе применения. Сарказм, гневная и ядовитая издевка, гораздо чаще пускается в ход поэтом. Однако главное оружие в арсенале Барбье-сатирика — яростная лобовая инвектива, клеймящая позором зло во всей его наготе и отвратительности. Гротескные, кошмарные картины человеческого вырождения, леденящие душу аллегории, прямые оскорбления, брошенные презренному царству корысти и духовной опустошенности, — все это придает «Ямбам» интонацию пророческого проклятия.

Это неистовое бичевание социальных уродств не могло довольствоваться языком тонких иносказаний и лукавых недомолвок, а тем более — отвлеченно логичным термином и «благородной» перифразой, с помощью которой сатирики классицизма отгораживались от «вульгарной» житейской прозы. И Барбье смело окунулся в гущу парижских страстей, запечатлев не только мужественную красоту охваченных освободительным порывом повстанцев, но и суету министерских приемных, чадный угар сладострастия в бульварных театрах, сутолоку журнальных «фабрик лжи», изнанку политической кухни, опустошенность «све­та», недуги мещанской семьи. Взгляд сатирика меток и проницателен, а главное— не склонен стыдливо избегать жестокой, оскорбляющей нравственное чувство правды. В его зарисовках поражает откровенная нагота и как бы «натуральность» выставленных на позорище общественных язв. Излюбленная Барбье аллегория— не суховатый карандашный набросок, но рельефная, зримая, моментально западающая в память картина, словно сама просящаяся на полотно живописца.⁵⁹

Он без колебаний насыщает свой слог пластическими и цветовыми определениями, бытовым и разговорным просторечием, не брезгует даже бранным словом и арго парижских улиц. В 1832 г., впервые представляя автора «Ямбов» русскому читателю, журнал «Телескоп» (№ 2) справедливо замечал:

«Особенно язык его отличается тем, что нанес последний решительный удар аристократии книжного стиля, даровав права поэтического гражданства самым простым народным выражениям... 'Его стиль есть последнее окончательное усилие простого народного языка против книжных перифраз и риторических вычур. Остряки могли бы назвать его литературными баррикадами».

пор «высокая сатира» оставалась всецело достоянием классиков, тогда как романтики разрабатывали по преимуществу поэзию философскую и интимную. В пору Реставрации под флагом классицизма выступали не одни рутинеры-академики, но и некоторые либеральные литераторы — К. Делавинь, О. Бартелеми, Ж. Вьенне, пытавшиеся отстоять заветы просветительского искусства XVIII в. В споре с ранними романтиками, приверженными к мистике и боготворившими королевскую власть, эти поклонники рационалистического вольномыслия были правы, поскольку шли в ногу с передовой общественной оппозицией. Но они оказывались в рядах литературных догматиков, упрямо держась за устарелые эстетические каноны. При всей злободневности их посланий и патриотических элегий, наследие их отмечено мертвящей печатью эпигонства. Назидательная дидактика этих растянутых школярских упражнений на заданную тему, стертость заученных стилевых штампов, окостенелость и безликость образа самого сатирика, монотонно выговаривающего провинившимся злодеям за совершенные ими проступки, — все это приближало поэзию поздних классиков к скучноватой рифмованной прозе.

Барбье, склонный, как и все романтики, к страстному самовыражению, сделал гражданскую сатиру лиричной. В «Ямбах» на смену бесплотному носителю разума, заслоненному непроницаемой броней своей идеальной непогрешимости, каким выглядел поэт в сатире-послании, пришла личность, непосредственно вовлеченная в водоворот жизни. Драма века — это и выстраданная самим поэтом драма. Обман, жертвой которого стали июльские повстанцы, лично пережит им как катастрофа, как трагедия справедливости, попранной наглым ловкачеством проходимцев. Вместе с соотечественниками он задыхается в спертой атмосфере духовного оскудения. Правда, он еще не столько борец и трибун, сколько вдумчивый свидетель событий, но он кровно причастен к блистательным взлетам и позорным провалам своей эпохи. Обостренная совестливость правдоискателя сочетается в облике лирического героя «Ямбов» с умом мыслителя, тяготеющего к историко-философскому осмыслению повседневности. Отсюда — слитность признаний потрясенного очевидца и глубоких раздумий его о путях цивилизации, о смене поколений, парадоксах истории — слитность, которая составляет своеобразие граждански-философской лирики Барбье.

Стержнем романтической сатиры «Ямбов», взламывавшей традиционную структуру жанра, становится не назидательный тезис, требовавший рассудочно-логического обоснования, а непроизвольный, подкупающе искренний рассказ о страдании личности, уязвленной зрелищем порока, об увиденном, прочувствованном, пережитом. Смятенное, ищущее сознание обличителя, будучи не в силах вместить все богатство впечатлений и дум в одну, навязанную извне форму сатиры-послания, стремится выразить себя то в аллегорической притче («Лев»), то в условно-символическом видении («Жертвы»), то в утопической мечте («Известность»), то в панорамной зарисовке («Котел»). В пределах одной сатиры происходит свободная смена патетической оды гневным проклятием, меланхолической жалобы — пророчеством. Но это непринужденное движение нигде не нарушает художественной целостности, в основе которой лежит неповторимое лирическое «я». Арсенал сатирика обогащается, по мере того как все четче становится его особое видение жизни, его самобытный творческий по­черк.

Слог «Ямбов», резко раздвигая границы поэтического языка за счет просторечия, одновременно приобретает не известную стилю классиков неподдельную взволнованность, «мускулистость». Предельный накал негодования не терпит холодной умозрительности, школярского педантизма речи; страсть прорывается в стремительном, неровном потоке словесных образов, которые набегают друг на друга, сталкиваются по контрасту или переплетаются причудливой вязью ассоциаций. Метафора, неожиданная, жи­вописно броская, обращенная не столько к рассудку, сколько к воображению, безраздельно господствует в языковой ткани «Ямбов». Смысловая основа слова порой заметно стирается, и на место логической точности приходит точность и в передаче впечатления; несочетаемые понятия стягиваются в одно выражение («святая голытьба») или образуют поразительной силы неологизмы («le porte-haillons» — «лохмотьеносец» — слово, составленное по аналогии с «венценосец»). Барбье не знакомы сдержанные нейтральные интонации, его речь тяготеет к ораторской декламации с прямыми обращениями, риторическими вопросами, периодами, построенными по принципу нарастания, развернутыми антитезами, патетическими паузами на афористических концовках строф. Вместе с тем это не «витийство» прежней оды. Ритмика французского ямба, в котором полновесный, не сбивающийся на скороговорку двенадцатисложный стих чередуется с ломающим его плавную размеренность подвижным восьмисложником, сообщала красноречию сатирика порывистость непосредственного излияния страсти.

«Ямбы» вышли в свет отдельной книгой в начале декабря 1831 г. Уже через неделю в книжных лавках Парижа невозможно было достать небольшой томик в кожаном переплете; потребовалось переиздание, повторявшееся затем почти каждый год на протяжении полувека. Неожиданно большой гонорар дал Барбье возможность осуществить мечту едва ли не каждого тогдашнего романтика — посетить Италию. И вскоре почтовый дилижанс уже увозил его по лионской дороге. Суетный Париж остался позади. Италия казалась землей обетованной...

фантазией Италия — край пламенных страстей, бескорыстных поступков, чарующей музыки, титанической живописи. Именно такой рисовалась она и воображению Барбье. Но едва перевалив через Альпы, он столкнулся с иной, некнижной Италией, после подавления недавних вспышек национально-освободительного движения против австрийского владычества по Аппенинскому полуострову прокатилась волна реакции. Раздробленная на карликовые княжества и королевства, нищая, задавленная сапогом иноземцев и крестом святейшей инквизиции, страна являла собой зрелище упадка и запустения, служивших разительным обрамлением жемчужинам ее нетленного искусства. Чуткий к бедствиям порабощенного народа, Барбье не поддался искушению вписать от себя страницу в романтическую легенду об оперной Италии. Поэтический дневник своего путешествия он озаглавил «II Pianto» — «Плач» (1833).

В отличие от «Ямбов», «II Pianto» — законченное, тщательно продуманное в своем построении произведение. Барбье не случайно называл его поэмой, хотя книга и расчленена на ряд самостоятельных элегий и сонетов с прологом и эпилогом. Современники даже сравнивали ее с архитектурным ансамблем, состоящим из четырех массивных зданий (элегии) с павильонами по краям (пролог, эпилог) и девятью статуями — по три в каждом промежутке (сонеты). Каждая из элегий как бы последовательно отмечает основные этапы путешествия (Пиза, Рим, Неаполь, Венеция); сонеты посвящены художникам, чья жизнь или творчество связаны с соответствующим городом. За этой внешней логикой кроется и единый философский замысел: элегии — не столько описания посещенных мест, сколько размышления о сегодняшнем дне Италии; сонеты — не столько портреты художников, сколько попытка проникнуть в скрытые источники творческой мощи и одаренности народа, давшего миру великую культуру. Гений старых мастеров, словно напоминание о неистощимых духовных богатствах страны и луч живительной надежды на ее грядущее возрождение, рассекает мрачные потемки настоящего. Подобно тому как на описанной в одной из элегий настенной фреске пизанского кладбища рядом с призраком смерти в облике женщины с крыльями летучей мыши и седыми космами поэт замечает пленительные пейзажи и фигуры радостных молодых людей, так и в самой поэме среди горьких слов скорби и обиды за униженную Италию проскальзывают — пусть еще очень робко — жизнеутверждающие строки сонетов о Рафаэле, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Тициане, Чимарозе. По образному замеча­нию Анатоля Франса, в «II Pianto» «между двумя раскатами грома слышится трель соловья».

Ключевой для всей книги является элегия «Кьяйя», где в сложный узел сплетены сомнения, мучительно осаждавшие Барбье еще в Париже и особенно обострившиеся во время поездки по Италии. «Кьяйя» — диалог между ху­дожником XVII в. Сальватором Розой и неаполитанским рыбаком. Сальватор удручен порабощением родного края; его земляки-неаполитанцы, кажется ему, покорно и навек смирились с иноземным ярмом:

В клубящемся плаще, всегда в пути, Свобода

Не слишком ля быстра для нашего народа?

—

Любитель пряных блюд и жирных макарон,

Лишь к чреву своему стремит все помышленья!

Ему есть, пить, дремать — прямое наслажденье.

Простершись на спине, на жаркой мостовой,

И выше всех божеств, которые есть в мире,

Чтит бога всяких свинств, задохшегося в жире.

Пер. Вс. Рождественского

Продиктованные отчаянием упреки Розы близки по духу некоторым страницам «Ямбов», посвященным вялому и растленному «племени парижан». Но на этот раз у терзаемого безрадостными мыслями художника есть достойный оппонент — простой рыбак, видящий в заклинаниях Сальватора истерическую смятенность человека, потерявшего почву под ногами. Страшись впасть в губительный скепсис, бойся надменного одиночества, неверия в сограждан — предупреждает он. И дает художнику мудрый урок народолюбия:

Он —добрая земля, что вырастит свободу,

Великая земля, чей виден труд всегда,

Чья утром на заре дымится борозда,

И, полная семян, храня богатства края,

Пускай на ниве грязь, пускай навоз лежит —

Все в золото хлебов она преобразит.

Коснувшийся земли полн силы бесконечной,

Всего живущего она фундамент вечный.

«Кьяйя» — спор без примирения, спор с двумя решениями. Первое заключено в самом диалоге: Сальватор покидает Неаполь и уходит в горы, предпочтя гордое уединение участию в повседневном тяжелом труде и патриотической борьбе своего народа. (Заметим, что Барбье. вложивший в уста Сальватора собственные трагические раздумья, поступается истиной: исторический Роза примкнул к восстанию неаполитанцев против испанских завоевателей, возглавленному рыбаком Мазаниэлло).

Другое решение лишь намечается в элегии и получает отчетливость за ее пределами - в стихотворении «Джульетта милая...». Поэт как бы вновь возвращается к роковой черте, отделяющей художника от народа, и на этот раз делает попытку все же ее переступить. Италия рисуется его воображению в облике шекспировской Джульетты, заточенной в гробницу: мертвенно бледно лицо, замерло дыхание, у каменного изголовья склонился призрак смерти. Но не вечный покой небытия - лишь легкий сон смежил прекрасные ресницы, близок час пробуждения. И в тот предрассветный миг, когда юная дева сбросит тяжелый саван, надежной опорой ей послужит рука простого итальянца:

Воскресшая Краса, принцесса дорогая,

Единственный твой друг - страна твоя родная,

Лишь средь ее сынов найдешь Ромео ты,

Пер. Вс. Рождественского

Так Барбье сам же опровергал горький пессимизм своего Розы, с которым солидаризировался в «Кьяйе». Плач об Италии завершался песней надежды; мрачные думы поэта о топтании человечества в замкнутом кругу на миг отступали. «II Pianto» становилось исходной точкой дальнейшего развития Барбье, все пристальней приглядывавшегося к жизни рядового труженика (сб. «Лазарь»), а с другой стороны, снова нащупывавшего для своей поэзии выход к героической романтике (сб. «Героические созвучия»).

Хотя «Героические созвучия» (1843) увидели свет отдельной книгой через десять лет после «II Pianto», они прямо примыкают к циклу итальянских сонетов. Своеобразная сонетная галерея, где собраны портреты людей, прославившихся в веках своим бескорыстием и самоотверженностью, как бы продолжает портретные миниатюры, запечатлевшие художников Италии. И вместе с тем это еще один шаг к зрелому героическому искусству, свободному от ложного разобщения гения и народа, мысли и деяния. Печать романтического избранничества лежала на художниках, воспетых в итальянском дневнике. Здесь же Барбье отвергает иллюзию независимости духовной жизни от материального бытия и славит героическое свершение, практический подвиг как высшее проявление человечности. Раньше даже Микеланджело и Леонардо да Винчи, живших в самой гуще гражданских страстей своей эпохи, поэт наделял умом созерцательным, отрешенным от злободневных забот. Теперь подлинным идеалом поэта выступает немецкий романтик Теодор Кернер, который в дни наполеоновского нашествия на Германию принял участие в патриотическом сопротивлении, сумев «обручить лиру и меч». У 'исторических личностей, прославляемых в «Героических созвучиях»,- вождя ирландских повстанцев против англичан Роберта Эммета, руководителя итальянских карбонариев Санта Розы, главы римских республиканцев Кола ди Риенци, предводителя польских патриотов Тадеуша Костюшки, первого борца за освобождение негров Америки Джона Брауна - зло вызывает не презрительную усмешку и желание уйти в сферу прекрасной грезы, а решимость победить или погибнуть в борьбе с ним. Правда, рядом с деятелями революционных и национально-освободительных движений в сонетах Барбье возникают и окруженные ореолом мелодраматического мученичества богоискатели, филантропы и просто герои реакционных легенд. Но в их поступках поэта привлекает не столько их общественный пафос, сколько самозабвенная преданность идее - доблесть, утраченная, по его наблюдениям, французским обществом, хозяева которого без стеснения променяли благородные принципы на свободу спекуляции. Повествуя о знаменитостях ушедших веков, других народов, «Героические созвучия» всецело повернуты к современности: Барбье, до сих пор сражавшийся с царством корыстных стяжателей «враждебным словом отрицанья», по-прежнему преследует ту же цель, но идет к ней иным путем - вдохновенными примерами пробуждая соотечественников, погрузившихся, как ему казалось, в духовную спячку.

Впрочем, и сатирические мотивы отнюдь не ослабевали в творчестве Барбье. Из поездки в 1835-1836 гг. по Англии он привез книгу стихов «Лазарь», опубликованную годом позже. Заголовок предупреждал, что речь пойдет о страданиях трудового люда, о страшных язвах, разъедающих современное общество: имя Лазарь напоминало читателю евангельскую притчу о нищем, который в лохмотьях лежал у ворот хозяина, «пиршествовавшего блистательно», «и желал напитаться крошками, падавшими со стола богача; и псы, проходя, лизали струпья его».

«Ни в одной другой стране, - писал Маркс об Англии XIX в., - война между двумя классами, образующими современное общество, не принимала таких колоссальных размеров и таких четких и осязательных очертаний».⁶⁰ Многие ученые, публицисты, художники стран, в те годы только втягиваемых в орбиту крупного промышленного производства, с содроганием предугадывали в укладе английской жизни прообраз недалекого будущего всей Европы. В этих условиях британские зарисовки Барбье были не просто путевыми впечатлениями, но попыткой осмыслить тот жестокий удел, который уготован в скором

Времени и Франции. Англия, запечатленная в «Лазаре»,- край туманов, слякоти, дыма, фабричных гудков. Редкий луч солнца на минуту разорвет серую мглу, повисшую над островом-заводом, и сразу опять спрячется за прокопченной пеленой свинцовых облаков («Темза»). Люди вдыхают сырой воздух» пропитанный заводскими испарениями, черными крупицами паровозного дыма, запахами красилен и сточных канав («Лондон»). В ушах англичанина беспрерывно звучит какофония: грохот вагонеток сливается с визгом тормозов, стук стальных наковален со свистом выпускаемого пара («Медная лира»). Британские острова, изображенные Барбье, - индустриальный ад XIX в., во сто крат более зловещий, чем самые мрачные выдумки средневековых монахов о царстве сатаны.

Рабочие английских шахт, заводов, рудников и фабрик выступают в «Лазаре» как творцы всех богатств Британии. Углекопы Ньюкестла - основа, на которой покоится все здание английского общества:

котел огромный, И плавится руда, заложенная в домны, Стремительные вдаль несутся поезда. Лишь углем движутся по пенным океанам Во все порты земли, ко всем заморским странам, Господствуя везде, английские суда. Неутомимый труд шахтеров Альбиона Все создал, чем горда британская корона: Богатства, славу, блеск... Пер. Я. Эткинда

в обществе и вместе с тем отверженный из отверженных. Рабочий приносит хозяевам несметные богатства, а сам едва не умирает с голоду. В «Медной лире» возникают леденящие душу образы жертв капиталистической эксплуатации. Мольбы и сетования этих жертв машинного Молоха едва слышны, ибо их заглушает «медная музыка» завода. Сгорбленный, измученный нищетой и бессонницей рабочий готов на все: пусть чахотка, пусть медленная смерть, пусть даже позор жены и дочерей - лишь бы утолить голод, надеть чистую блузу. Ему вторят голоса детей, у которых отняли детство, принудив целыми днями простаивать у станков. Жалобный хор детей сменяется горестным плачем о женской доле, о страданиях работниц, чья жизнь намного хуже участи животных. Для английских капиталистов люди - такое же сырье, как уголь, руда, пряжа. В «Медной лире» создан резко разоблачительный портрет фабриканта, цинично провозглашающего свой «символ веры» хищника и эксплуататора:

Всем, от кого мне мало проку,

Лентяям, лодырям, бопьным

Ни слез, ни жалоб, ни упрека!

Пускай работает завод,

Все рынки мира наводняя,-

Хочу чтоб ткань моя дрянная

Пер. П. Антокольского

Размышления Барбье в Англии проникнуты страстной мечтой об уничтожении «вековой напасти» голода и нищеты. Но стремясь облегчить участь пролетариев, он вместе с тем отвергал революционную борьбу как путь, якобы ведущий к анархии («Убийцы»), и всецело полагался на смягчение черствых душ «сильных мира сего», на моральное очищение буржуазии («Совесть», эпилог). Свои наивные упования он даже вкладывал в уста рабочих, умоляющих «лордов и богачей» образумиться, пока не поздно. Порыв английских рабочих к освобождению, сказавшийся в чартистском движении, которое уже зарождалось в годы посещения поэтом Великобритании, был чужд создателю «Лазаря». Мелкобуржуазный романтик Барбье не мог понять, что пролетарий - не только вековечный страдалец, но и кузнец будущего счастья человечества.

И все же в «Лазаре» социальный горизонт Барбье-сатирика значительно расширился. Как прежде в «Ямбах», он упрекает торгашеский мир за опошление искусства, духовное оскудение личности, утрату гражданственности («Сплин», «Золотой телец», «Вестминстер», «Шекспир»). Но теперь все настойчивее разоблачается именно социальный паразитизм правящей верхушки. В сатире «Игрушка султана» развеян миф о цивилизаторской роли англичан в странах Азии. Поэт припоминает, как в одном из музеев Лондона гид показывал посетителям механическую игрушку султана Типу-Саиба - деревянного тигра, без устали терзающего английского солдата. Гид усматривает в забаве восточного князька кровожадность дикаря, неблагодарного к своим «благодетелями. Барбье возмущен этим лицемерием. Конечно, Типу-Саиб не был добр и милосерден, но разве его жестокость не справедливая месть колонизаторам? Костры фанатиков-миссионеров, вымершие от голода области, легионы замученных и томящихся в застенке - не такова ли кровавая цена, заплаченная за роскошь британских лордов?

«Гастингсы» две аллегории - Коррупция и Угроза, расточая друг другу похвалы, намечают план предвыборной кампании. Они бахвалятся, что без их пособничества ни одна партия - будь то виги, тори или паписты - не может рассчитывать на успех, хотя после выборов «законно» избранные депутаты спешат всеми правдами и неправдами отмежеваться от нежелательных сообщников. Но это ведь ненадолго - до следующих выборов. Барбье делает уничтожающий для парламентской демократии вывод: в Англии свобода - пустая фикция, ибо с помощью интриг, подкупа, шантажа и обмана народ неизменно заставляют голосовать за людей, сидящих у него на шее.

Несмотря на налет мелодраматизма и злоупотребление персонификациями, несмотря на то, что ни одна из английских сатир не поднимается до цельности и поэтической мощи лучших ямбов, «Лазарь» имел существенное историко-литературное значение. Барбье был первым поэтом, попытавшимся запечатлеть жизнь и пейзажи крупного индустриального города. Ему принадлежит во французской поэзии честь первооткрытия образа промышленного пролетария.

«Лазарь» был последней крупной творческой удачей Барбье. Пережив глубокий идейный кризис, порожденный растерянностью перед надвигавшейся на Францию революцией 1848 г., он в «Гражданских и религиозных гимнов» принялся громко взывать к спасительному согласию бедных и богатых на почве христианской заповеди «не убий». «В годину распрей» он мечтал создать поэзию идиллическую, просветляющую душу, - и писал рифмованные проповеди, вялые, назидательно-пресные. В результате наступило многолетнее творческое бесплодие поэта, который в первое 45-летие своей литературной Карьеры почти каждые два года издавал по книге, а теперь занимался переводами и ремесленническими поделками духе «Легких созвучий» (1853) - серии поистине легковесных альбомных виршей.

Постепенно имя Барбье совсем исчезает с литературного общественного горизонта. Не желая сотрудничать с империей Луи-Наполеона, но и не находя сил протестовать во весь голос, он замыкается в себе, много путешествует, Изредка и неохотно берется за перо. Лишь в 1865 г. он решается вновь выступить как лирик-гражданин с книгой «Комические сатиры».

сатирой нравов. Браки по расчету, ханжество и суеверия, приспособленчество, снобистский дендизм, мания увековечивать » сомнительные заслуги в напыщенных монументах - словом, суетные обычаи мещанского бытия служат предметом этих зарисовок, наблюдательных, но редко проникающих в глубь жизни. И лишь сатира «Сон обывателя» напоминает былую остроту мысли Барбье. Проснувшись однажды утром, парижский лавочник спешит поведать супруге пригрезившийся ему сон «о счастье всех людей». Его и в самом Деле осенило видение солдафонского рая: Франция, превращенная в военное поселение, где царит строжайшая субординация; земной шар, шагающий только «в ногу с самим собой»; человечество, выстроенное по ранжиру и соблюдающее заведенный регламент: по команде служба, отдых, прогулка, сон, прием пищи, «осуществление супружеской любви». Идиотская утопия, родившаяся в мозгу мещанина, не так уж безобидна - ведь магическое слово «армия» разом заставляет умолкнуть всех «смутьянов» и обеспечивает незыблемость устоев, неприкосновенность собственности, процветание торговли.

«Комические сатиры» в резкой общественно-литературной полемике накануне падения Второй империи прозвучали слишком неуверенно. Республиканцы, которые, по свидетельству современника, «декламировали строки из Барбье, словно евангелие, даже за тюремной решеткой», отказывались верить, что этот робкий голос принадлежал человеку, некогда написавшему «Собачий пир» и «Идола». Когда в мае 1870 г. Барбье был избран во Французскую Академию, удивленную публику никак не могли убедить, что это тот самый поэт, чьи стихи знали даже школьники, а не его однофамилец Э. Золя, не раз вслед за Барбье возвращавшийся в своих романах к аллегорической картине «собачьего пира», в те дни писал: «Этот поэт, у которого однажды в жизни была гениальная вспышка и который затем впал в посредственность, - явление характерное для нашей литературы. Многие полагают, что автор «Ямбов» давно умер; и он на самом деле мертв, хотя Огюст Барбье еще жив».

Ир пережившему самого себя сатирику еще предстояло протянуть десяток лет: он скончался 13 февраля 1882 г., лишь двух дней не дождавшись до выхода 31-го издания «Ямбов и поэм» - книги, принесшей ему прочную славу.

Создатель романтической гражданской лирики, Барбье оставил заметный след во французской поэзии XIX столетия. Вслед за Беранже он стал одним из кумиров целого поколения молодых сатириков Июльской монархии, а затем -Февральской революции. Отзвуки «Собачьего пира», «Идола» и «Медной лиры» постоянно слышатся у поэтов Парижской Коммуны, так же как и в юношеской лирике дерзкого блудного сына французской поэзии Артюра Рембо. Барбье непосредственно предвосхищал мощные лирические инвективы «Возмездия» и «Страшного года» Виктора Гюго, трагические лики «тревожного городского ада» у Бодлера и Верхарна. Даже критик Барбе д'Оревильи, отнюдь не жаловавший благосклонностью демократических литераторов, признавал: «Огюст Барбье сумел сообщить тимпану нашего века удар такой ослепительной звучности, что и спустя 50 лет он еще вибрирует... Я думаю, что со времен великого Корнеля страна не трепетала всем своим нутром в таком неистовом восторге».