Поиск по материалам сайта
Cлово "COMMEDIA"
Входимость: 10. Размер: 10кб.
Входимость: 3. Размер: 8кб.
Входимость: 3. Размер: 26кб.
Входимость: 2. Размер: 9кб.
Входимость: 2. Размер: 32кб.
Входимость: 1. Размер: 54кб.
Входимость: 1. Размер: 24кб.
Входимость: 1. Размер: 12кб.
Входимость: 1. Размер: 4кб.
Входимость: 1. Размер: 23кб.
Входимость: 1. Размер: 5кб.
Примерный текст на первых найденных страницах
Входимость: 10. Размер: 10кб.
Часть текста: и типажу C. d. a. закрепляет и канонизирует накопленный «ученой комедией» опыт. Еще сомнительнее теория о «народном» происхождении C. d. a., выводящая ее из представлений площадных гистрионов-жонглеров, развлекавших городские низы и будто бы сохранивших в течение всего средневековья традиции древнеримского фарса — ателланы (см.). Внешнее сходство некоторых масок ателлан и C. d. a. (напр. Макка и Пульчинеллы) нельзя признать достаточным основанием для подобных заключений. Кроме того искусство полуграмотных гистрионов — чистейший примитив, а Commedia dell’arte — жанр сложный и формально изощренный. Ее социальная база — не народные низы, а крупная торговая буржуазия XVI в., переживающая пору ослабления своей социальной активности в связи с экономическим упадком Италии (см. «Итальянская литература»). Частично перерождаясь в рантье, частично тяготея к сеньёриальному образу жизни и к феодальному способу производства, буржуазная аристократия XVI в. предъявляет громадный спрос на театральные представления, к-рые из спорадических становятся регулярными и влекут за собой основание стационарных театров и создание кадра профессиональных актеров. Психология переродившейся буржуазии выражается в ее искусстве, из к-рого выветривается всякое общественное содержание; взамен возникает погоня за внешними эффектами, культ самодовлеющего фиглярства и аттракциона. Шаблонизация образов,...
Входимость: 3. Размер: 8кб.
Часть текста: разграничить импровизированную комедию от литературной (sostenuta erudita) трудно: оба жанра находились в несомненном взаимодействии и отличались, главным образом, исполнением; написанная комедия превращалась иногда в сценарий и обратно, по сценарию писалась литературная комедия; между персонажами той и другой есть явное сходство. Но в импровизованной они еще более, чем в писаной, застыли в определенных, зафиксированных типах. Таковы жадный, влюбленный и неизменно одурачиваемый Панталоне; доктор Грациано, иногда юрист, иногда медик, ученый, педант, измышляющий невероятные этимологии слов (вроде pedante от pede ante, т. к. учитель заставляет учеников итти вперед); капитан, герой на словах и трус на деле,уверенный в своей неотразимости для любой женщины; кроме того, два типа слуг (zanni): один — умный и хитрый, мастер на всякую интригу (Педролино, Бригелла, Скапино), другой — придурковатый Арлекин или еще более глупый Медзетин, представители непроизвольного комизма. Несколько обособленно от всех этих комических фигур стоят любовники (innamorati). Первые играли в масках и говорили на диалектах: так, Панталоне на венецианском, доктор на болонском с примесью макаронической латыни, капитан (Скарамучча, Фракасса, Спавенто) на неаполитанском, Арлекин на бергамском и т. д.; любовники не носили масок и говорили на чистом тосканском языке. Каждый из актеров избирал себе какую-нибудь одну роль и оставался ей верен нередко всю жизнь; благодаря этому он сживался со своей ролью и достигал в ней совершенства, накладывая на нее отпечаток своей личности. Это мешало маскам окончательно застыть в неподвижности. Так, Бьянколелли, современник Мольера, сделал из глупого Арлекина своеобразную фигуру хитреца, который при удаче становится...
Входимость: 3. Размер: 26кб.
Часть текста: Карло Гольдони. Часть 6. 6 Перед Гольдони стояла большая задача: «изобразить нравы своей страны и своей эпохи», показать человека в толчее обыденной жизни, подвергнуть критике существующее, осмеять пороки и увлечь новыми идеалами. Ему казалось, что эту задачу нельзя разрешить при помощи комедии дель арте, которая все еще безраздельно господствовала на итальянской сцене. Комедия дель арте представляет собою типично итальянское явление, не известное в других странах Европы. Она ведет свое происхождение со второй половины XV века. В течение долгого времени ее рассматривали как дальнейшее развитие древнеримской народной комедии — ателланы. Доказательства были на первый взгляд убедительны. Несколько персонажей, действовавших в новой комедии, соответствовали персонажам ателлан и персонажам римской комедии Плавта и Теренция. Традиционные маски и костюмы комедии дель арте как будто воспроизводили особенности античных представлений. Черная маска Арлекина и Бригеллы напоминала обычай римских актеров, игравших слуг, мазать себе лицо сажей. Арлекин и Бригелла носили короткие плащи, какие носили древние рабы, обувь Арлекина походила на обувь древнего раба, и даже его традиционная палка-колотушка, которой он выделывал такие забавные штуки, соответствовала палке, с которой на античных вазах изображались соответствующие актеры ателлан. Головные уборы героев комедии дель арте, необъяснимые с точки зрения новоитальянского быта, вполне как будто объяснялись историей древнеримской одежды. Ученые предполагали, что древнеримская народная ателлана, преследуемая церковью, продолжала существовать в гуще итальянского народа в течение всего средневековья, а в новые времена вышла из подполья и под названием «профессиональная комедия» (commedia dellarte) привлекла к себе всеобщее внимание. Однако в средние века никаких комедий масок в Италии не...
Входимость: 2. Размер: 9кб.
Часть текста: писателем-любителем, выпускавшим свои произведения анонимно. Он дебютировал рядом романов, в которых, возрождая манеру прециозных романистов XVII века, в то же время пародировал их манерность и искусственность. Это противоречие между изысканностью и простотой, между паразитарно-аристократическими и буржуазно-мещанскими настроениями является движущим моментом во всей литературной практике Мариво, отображая противоречивость сознания буржуазной интеллигенции первой половины XVIII века. Однако ведущая роль принадлежит здесь именно буржуазным тенденциям. Лит-ая позиция М. характеризуется тем, что в разгоревшемся с начала XVIII века «Споре о превосходстве древних или новых писателей» (см. «Французская лит-ра») он отстаивает права современности против пассивного подражания античности. Мариво сочиняет пародийные поэмы-бурлески (см.), высмеивающие античную тематику. Проникнутые своеобразной «натуралистической» тенденцией, пародии М. расчищают путь его реалистическим романам, снижение героической тематики отвечает запросам классового самосознания крепнущей буржуазии, отрицающей литературную практику предшествующего периода (см. «Классицизм») и требующей теперь от...
Входимость: 2. Размер: 32кб.
Часть текста: разработаны основные законы теории драмы. На формирование И. д., к-рая сложилась как самостоятельный лит. жанр лишь в 15 в., оказали влияния нар. театрализов. зрелища (в т. ч. пародийные сценки, входившие в масленичные карнавальные празднества, первые фарсы), религиозный т-р (литургич. драма, мистерии, лауды, "священные представления"- sacre rappresentazioni) и античная традиция, прерванная на несколько веков в эпоху раннего средневековья, но затем снова возникшая. В начальный период истории итал. т-ра (12-14 вв.) эти три направления театр. культуры (народный, ученый и религиозный т-ры) существовали параллельно и полного слияния между ними не происходило. Первые драм. тексты - лауды (славословия), появились в 13 в. в Умбрии в среде религиозных фанатиков-флагеллантов первоначально как песни религиозного содержания. Монахи приспособили эту лирич. балладную форму для театр. сценок. Из Умбрии драматизованные лауды распространились по Апеннинскому п-ову. От изображения страстей господних лауды перешли к изображению эпизодов из житий христианских мучеников, стали принимать более светские черты. Лауды, сочиненные умбрийским монахом-аскетом Якопонеда Тоди (1220-1306), включали реалистич., а порой сатирич. сценки ("Плач Богоматери"). Подлинно лит. характер лауды приобрели во Флоренции в 14 в., где они разыгрывались на торжествах в честь святого- покровителя города. В 15 в. возникает жанр "священного представления", напоминающий миракли. Освободившись от догматического религиозного содержания, они приобретали светский характер. Христианские...
Входимость: 1. Размер: 54кб.
Часть текста: исповедуемых жизненных идеалов. - Сентиментализм серьезен, и все же это игра. - В XIX веке доминирует серьезность. - Убывание игрового элемента. - Мода XIX века. - Женский костюм. - Серьезность XIX века. Нам не составило труда показать роль игрового фактора как чрезвычайно действенную и чрезвычайно плодотворную в возникновении всех крупных форм общественной коллективной жизни. Игра-состязание как импульс, более старый, чем сама культура, издревле заполняла жизнь и, подобно дрожжам, побуждала расти формы архаической культуры. Культ разворачивался в священной игре. Поэзия родилась в игре и стала жить благодаря игровым формам. Музыка и танец были сплошь игрой. Мудрость и знание находили свое выражение в освященных состязаниях. Право выделилось из обычаев социальной игры. На игровых формах базировались улаживание споров с помощью оружия и условности аристократической жизни. Вывод должен был следовать один: культура в ее древнейших фазах "играется". Она не происходит из игры, как живой плод, который отделяется от материнского тела; она развивается в игре и как игра. Если принять этот взгляд - а кажется едва ли возможным не принять его, - тогда остается вопрос, в какой мере можем мы констатировать игровой элемент в культурной жизни более поздних, более развитых эпох цивилизации по сравнению с архаической, на которую главным образом был обращен наш взгляд. Нам уже не приходилось для наглядности подкреплять примеры игрового фактора древней культуры параллелями из XVIII века или...
Входимость: 1. Размер: 24кб.
Часть текста: в соответствии с этим, вместо прежней литературы, носившей, более или менее, аристократический характер, нарождается новая, буржуазная, отвечающая запросам входящего в силу социального класса. Вместе с тем, общественная психология эпохи, в особенности в середине века, претерпевает значительное изменение, отходя от прежней рассудочности и склоняясь в сторону чувства: нарождается чувствительное или сентиментальное настроение, влекущее за собою новый подход к искусству. Наконец, прежние литературные формы трагедии и комедии, резко обособленные, оказываются уже изжитыми в художественном смысле и не удовлетворяющими новым потребностям поэтического творчества. Совокупность этих причин, наряду с возникновением сентиментального романа (см.), являющегося одновременно и буржуазным — ведет также и к созданию буржуазной драмы, которой, в большинстве, присущ сентиментальный характер. Все указанные условия проявились ранее всего в Англии, которая опередила другие страны как развитием классового самосознания буржуазии, так и нарождением сантиментального настроения и попыток создания драматических форм, отклоняющихся от ложно классического образца. Еще во времена Шекспира нарождается трагедия из обыденной жизни (,,domestic tragedy“, по...
Входимость: 1. Размер: 12кб.
Часть текста: мальчик с ранних лет полюбил театр; в четырнадцатилетнем возрасте убежал из Римини, где обучался философии, и одно время разъезжал с труппой бродячих актеров; четыре года спустя был выгнан из училища в Павии за то, что написал сатирическую пьесу, в которой высмеял своих учителей. В конце концов он с грехом пополам получил степень доктора и вышел в адвокаты [1732]. Но адвокатурой Гольдони занимался мало и все более и более настойчиво пробовал свои силы в драматургии. В 1738 г. появляется его пьеса «Momolo cortesan», которую можно считать началом его настоящей драматургической деятельности. Правда, в ближайшие годы творчество Г. как драматурга было невелико и неблистательно. В 1748 г. он стал присяжным драматургом труппы Медебака. Вместе с последним Г. скоро устроился в Венеции. Родной город принял его с восторгом. Он пробыл там 14 лет [1748—1762] и при изумительной плодовитости раскрыл во всем блеске свой талант. Ему случилось в один год [1750] написать 16 комедий, причем в их числе были такие шедевры, как «Лжец»,...
Входимость: 1. Размер: 4кб.
Часть текста: в которых раскрывается вихрь противоречий, нерешительности, уязвленного самолюбия и искренности, сопутствующих возникновению любви, названы «сюрпризами любви»; по заглавию одной из центральных для этого цикла пьес автора. Персонажи этих комедий, столкнувшись с зачастую неясным для них самих «откровением» любви, которое резко вырывает их из привычного уклада жизни, пытаются воспрепятствовать ему в своих сердцах; иногда же, полные недоверия к истинности чувств, подвергают себя и своих любимых своеобразным «испытаниям». В том и в другом случае герои комедий используют «маски», либо представляя других персонажей (чаще всего иного социального ранга), либо, «маскируя» свое душевное состояние, изображают чувства, которых в действительности не испытывают. Так, герои пьесы «Игра любви и случая» (1730), чтобы проверить, достоин ли каждый из них любви, переодеваются слугами (не догадываясь, что этот «маскарад» двойной), но, сменив роскошные одежды на одеяние и статус слуг, они остаются деликатными, нежными и благородными людьми, не используя «психологической» маски. Однако герои таких пьес, как «Неразумные клятвы» (1732) и «Счастливая уловка» (1733), не прибегая к переодеваниям, надевают на себя «маску» равнодушия (как Люсиль и Дамис, «неразумно поклявшиеся» не любить друг друга) или притворного чувства к сопернику (как Маркиза, придумавшая «счастливую уловку», чтобы вернуть нежность Шевалье). Таким образом, очевидно, что понятие «маски» не исчезло со сцены XVIII века, а подверглось трансформации в аналитических комедиях Мариво, превратившись из грубого картона в своеобразную «психологическую игру». (По материалам публикации: Третьякова Е. А. «Маска» в «сюрпризах любви» П. К. Мариво // XI Пуришевские чтения: Всемирная...
Входимость: 1. Размер: 23кб.
Часть текста: злодея, простака, резонера); в современном театре распределение актеров по амплуа отсутствует. Амфитеатр (гр. amphitheatron) – 1) в древнегреческом театре – места для зрителей, расположенные полукругом на склонах холмов; 2) в древнеримской архитектуре – открытое круглое или эллиптическое сооружение для зрелищ, в котором места для зрителей располагались уступами вокруг арены; 3) в современных театральных, концертных залах, цирках и т. п. – места в зрительном зале, расположенные за партером. Анонс (фр. annonce) – предварительное краткое объявление о предстоящих гастролях, спектаклях, концертах и т. п. Анонсировать (фр. annonce) – давать анонс, объявлять. Ансамбль (фр. ensemble – букв, вместе) – 1) взаимная согласованность, органическая взаимосвязь, стройное единство частей, образующих какое-либо целое, например, архитектурный ансамбль; 2) художественная согласованность исполнения какого-либо драматического, музыкального и другими произведения; 3) совместное исполнение музыкального произведения несколькими артистами (музыкантами, певцами); 4) группа исполнителей,...