Поиск по материалам сайта
Cлово "DELL"
Входимость: 8. Размер: 19кб.
Входимость: 7. Размер: 10кб.
Входимость: 2. Размер: 9кб.
Входимость: 2. Размер: 8кб.
Входимость: 1. Размер: 54кб.
Входимость: 1. Размер: 33кб.
Входимость: 1. Размер: 4кб.
Входимость: 1. Размер: 7кб.
Входимость: 1. Размер: 33кб.
Входимость: 1. Размер: 23кб.
Входимость: 1. Размер: 32кб.
Входимость: 1. Размер: 5кб.
Входимость: 1. Размер: 44кб.
Примерный текст на первых найденных страницах
Входимость: 8. Размер: 19кб.
Часть текста: в кругу определённых обстоятельств, то герои Гоцци, какие бы приключения не происходили с ними, принимают на себя ответственность, совершая нравственный выбор. Оба драматурга творили в русле комедии dell arte, разрушая маски, переосмысливая их как художественные образы, создавая из маски персонаж. Гоцци, нападающий на Гольдони по правилам Академии Граннелески (что означает «чепуха») выказывая мастерство сатиры, пародии, высмеивания в 1760 г. решает, по выражению С. С. Мокульского, «отстоять права поэзии, фантазии, условности в театре» и создать произведение, которое непременно будет пользоваться успехом, поскольку резонанс произведений Гольдони раззадорил молодого начинающего драматурга. Гоцци, прежде всего, отрицает то, как законы правдоподобия понимаются у Гольдони, упрекает последнего в обращении к предметам низменным, бытописательству и нагромождению излишних подробностей[1]. Он создаёт возвышенные прекрасные образы, тяготеющие к идеальности; драматические коллизии непременно разрешаются, прославляя истину и добро. Как написал сам драматург в 34-й главе мемуаров; он стремился доказать, что «искусное построение пьесы, правильное развитие её действия и гармонический стиль достаточны, чтобы придать детскому фантастическому сюжету, разработанному в плане серьёзного представления, полную иллюзию правды...
Входимость: 7. Размер: 10кб.
Часть текста: d. a., выводящая ее из представлений площадных гистрионов-жонглеров, развлекавших городские низы и будто бы сохранивших в течение всего средневековья традиции древнеримского фарса — ателланы (см.). Внешнее сходство некоторых масок ателлан и C. d. a. (напр. Макка и Пульчинеллы) нельзя признать достаточным основанием для подобных заключений. Кроме того искусство полуграмотных гистрионов — чистейший примитив, а Commedia dell’arte — жанр сложный и формально изощренный. Ее социальная база — не народные низы, а крупная торговая буржуазия XVI в., переживающая пору ослабления своей социальной активности в связи с экономическим упадком Италии (см. «Итальянская литература»). Частично перерождаясь в рантье, частично тяготея к сеньёриальному образу жизни и к феодальному способу производства, буржуазная аристократия XVI в. предъявляет громадный спрос на театральные представления, к-рые из спорадических становятся регулярными и влекут за собой основание стационарных...
Входимость: 2. Размер: 9кб.
Часть текста: прециозных романистов XVII века, в то же время пародировал их манерность и искусственность. Это противоречие между изысканностью и простотой, между паразитарно-аристократическими и буржуазно-мещанскими настроениями является движущим моментом во всей литературной практике Мариво, отображая противоречивость сознания буржуазной интеллигенции первой половины XVIII века. Однако ведущая роль принадлежит здесь именно буржуазным тенденциям. Лит-ая позиция М. характеризуется тем, что в разгоревшемся с начала XVIII века «Споре о превосходстве древних или новых писателей» (см. «Французская лит-ра») он отстаивает права современности против пассивного подражания античности. Мариво сочиняет пародийные поэмы-бурлески (см.), высмеивающие античную тематику. Проникнутые своеобразной «натуралистической» тенденцией, пародии М. расчищают путь его реалистическим романам, снижение героической тематики отвечает запросам классового самосознания крепнущей буржуазии, отрицающей литературную практику предшествующего периода (см. «Классицизм») и требующей теперь от литературы отображения современной действительности. Эта установка приводит Мариво к разработке наиболее удобных для данной цели, хотя и «низких» с точки зрения классической поэтики жанров — комедии и романа. Единственный опыт М. в области трагедии («Annibal», 1720) не имел успеха. Вынужденный писать для заработка, М....
Входимость: 2. Размер: 8кб.
Часть текста: мистерий. Строго разграничить импровизированную комедию от литературной (sostenuta erudita) трудно: оба жанра находились в несомненном взаимодействии и отличались, главным образом, исполнением; написанная комедия превращалась иногда в сценарий и обратно, по сценарию писалась литературная комедия; между персонажами той и другой есть явное сходство. Но в импровизованной они еще более, чем в писаной, застыли в определенных, зафиксированных типах. Таковы жадный, влюбленный и неизменно одурачиваемый Панталоне; доктор Грациано, иногда юрист, иногда медик, ученый, педант, измышляющий невероятные этимологии слов (вроде pedante от pede ante, т. к. учитель заставляет учеников итти вперед); капитан, герой на словах и трус на деле,уверенный в своей неотразимости для любой женщины; кроме того, два типа слуг (zanni): один — умный и хитрый, мастер на всякую интригу (Педролино, Бригелла, Скапино), другой — придурковатый Арлекин или еще более глупый Медзетин, представители непроизвольного комизма. Несколько обособленно от всех этих комических фигур стоят любовники (innamorati). Первые играли в масках и говорили на диалектах: так, Панталоне на венецианском, доктор на болонском с примесью макаронической латыни, капитан (Скарамучча, Фракасса, Спавенто) на неаполитанском, Арлекин на бергамском и т. д.; любовники не носили...
Входимость: 1. Размер: 54кб.
Часть текста: ludi Й. Хейзинга КУЛЬТУРЫ И ЭПОХИ SUB SPECIE LUDI Глава из книги: Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. - М., 2001. http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Heiz/index.php Игровой фактор в позднейших культурах. - Природа римской культуры. - Архаический элемент римской цивилизации. - Римское государство стоит на примитивных основаниях. - Черты загнивания в культуре Римского государства. - Идея Римской империи. - Хлеба и зрелищ. - Public spirit или дух "потлача"? - Отголоски античного игрового фактора. - Игровой элемент средневековой культуры. - Игровой элемент культуры Ренессанса. - Гуманисты. - Игровое содержание барокко. - Мода XVII века. - Парик. - Пудра, локоны и банты. - Рококо. - Игровой фактор в политике XVII века. - Дух XVIII века. - Искусство XVIII века. - Игровое содержание музыки. - Романтизм и сентиментализм. - Романтизм родился в игре. - Степень серьезности исповедуемых жизненных идеалов. - Сентиментализм серьезен, и все же это игра. - В XIX веке доминирует...
Входимость: 1. Размер: 33кб.
Часть текста: с этой точки зрения, психические заболевания и отклонения. Так, например, многие параллели в творчестве Флобера и Достоевского, в частности появление дьявола — искусителя и собеседника, можно объяснить как с помощью понятий влияния, рецепции, интертекстуальности (не только Достоевский, но и его персонажи читают и цитируют Флобера) [1], но и тем, что оба писателя страдали эпилепсией — болезнью, которая традиционно считается сакральной, позволяющей вступать в контакт с иным миром (ср. тесную связь тем мучительной болезни, разговоров с чертом, откровений, высокого предназначения в романах Томаса Манна и Бернаноса) [2]. В последние пятнадцать лет сторонники этого подхода к изучению литературных произведений все больше обращают внимание не только на смятенный дух, но и на немощную плоть: они пытаются понять, каким образом недуги помогают писателям понять их собственное тело, а через него — страдания и беды всего человечества. Отчасти этот поворот в изучении “литературных болезней” связан с общим интересом к изображению тела в истории и политике, литературе и народной культуре, к физиологии и питанию. История еды и гастрономии стала отдельной научной дисциплиной, так же как этномедицина. Думается, что не менее важен и иной аспект — историческое изменение отношения к болезни, связанное с профессионализацией литературного труда, с тем, что интеллектуальная деятельность, обособленная от сферы сакрального, воспринимается как пагубная для тела и души. Данный подход, разумеется, так или иначе следует в русле работ, посвященных литературному быту и...
Входимость: 1. Размер: 4кб.
Часть текста: на основе фабульной канвы и фиксированных типов комических персонажей. Эту традицию во Франции эпохи Просвещения продолжил драматург П. К. Мариво (1688–1763), соединив ее с традицией французской классической комедии, чтобы воплотить свой талант в создании особого стиля психологического анализа душевных движений героев. Комедии Мариво, в которых раскрывается вихрь противоречий, нерешительности, уязвленного самолюбия и искренности, сопутствующих возникновению любви, названы «сюрпризами любви»; по заглавию одной из центральных для этого цикла пьес автора. Персонажи этих комедий, столкнувшись с зачастую неясным для них самих «откровением» любви, которое резко вырывает их из привычного уклада жизни, пытаются воспрепятствовать ему в своих сердцах; иногда же, полные недоверия к истинности чувств, подвергают себя и своих любимых своеобразным «испытаниям». В том и в другом случае герои комедий используют «маски», либо представляя других персонажей (чаще всего иного социального ранга), либо, «маскируя» свое душевное состояние, изображают чувства, которых в действительности не испытывают. Так, герои пьесы «Игра любви и случая» (1730), чтобы проверить, достоин ли каждый из них любви, переодеваются слугами (не догадываясь, что этот «маскарад» двойной), но, сменив роскошные одежды на одеяние и статус слуг, они остаются деликатными, нежными и благородными людьми, не используя...
Входимость: 1. Размер: 7кб.
Часть текста: началом его карьеры. Вслед за нею М. написал оперу «Didone abandonata» (Покинутая Дидона, 1724), к-рая имела громадный успех (на текст «Дидоны» написало музыку 35 композиторов). В 1730 М., уже знаменитый поэт, был приглашен в Вену ко двору императора Карла VI на должность придворного поэта. Он сочиняет здесь стихи для «театральных празднеств» (feste teatrali), оратории, или «священные действа» (azioni Sacre), серенады и оперы, искусно приспособляясь к вкусам самого императора и придворной знати. Высший расцвет поэтического таланта М. падает на десятилетие 1730—1740. В это время М. проявляет необычайную плодовитость и сочиняет свои лучшие музыкальные драмы: «Adriano in Siria» (Адриан в Сирии, 1731), «Demetrio» [1731], «Issipile» [1732], «Olimpiade» [1732], «Demofoonte» [1733], «La clemenza di Tito» (Титово милосердие, 1734), «Achille in Sciro» (Ахилл в Скиросе, 1736), «Ciro» (Кир, 1736), «Temistocle» [1736], «Zenobia» [1740], «Attilio Regolo» [1740]. Все эти оперы имели громадный успех как в Вене, так и всюду вообще, где существовала итальянская опера. После «Ruggiero» [1771] М. прекращает писать для театра и посвящает последние годы жизни теоретическому истолкованию своей драматургической практики на основе поэтики Аристотеля и Горация (трактат...
Входимость: 1. Размер: 33кб.
Часть текста: Опубликовано в журнале: «НЛО» 2004, №69 http://magazines.russ.ru/nlo/2004/69/st6.html Статьи, вошедшие в настоящую подборку, посвящены различным аспектам одной темы — литературным недугам. Исследователей всегда интересовало, как болезнь писателя влияет на его творчество, как она отражается в книгах и письмах. Особенно привлекательны, с этой точки зрения, психические заболевания и отклонения. Так, например, многие параллели в творчестве Флобера и Достоевского, в частности появление дьявола — искусителя и собеседника, можно объяснить как с помощью понятий влияния, рецепции, интертекстуальности (не только Достоевский, но и его персонажи читают и цитируют Флобера) [1], но и тем, что оба писателя страдали эпилепсией — болезнью, которая традиционно считается сакральной, позволяющей вступать в контакт с иным миром (ср. тесную связь тем мучительной болезни, разговоров с чертом, откровений, высокого предназначения в романах Томаса Манна и Бернаноса) [2]. В последние пятнадцать лет сторонники этого подхода к изучению литературных произведений все больше обращают внимание не только на смятенный дух, но и на немощную плоть: они пытаются понять, каким образом недуги помогают писателям понять их собственное тело, а через него — страдания и беды всего человечества. Отчасти этот поворот в изучении “литературных болезней” связан с общим интересом к изображению тела в истории и политике, литературе и народной культуре, к физиологии и питанию. История еды и гастрономии стала отдельной...
Входимость: 1. Размер: 23кб.
Часть текста: (перед занавесом). Акт (лат. actus) – законченная часть драматического произведения или театрального представления; действие. Актер (фр. acteur) – исполнитель ролей в драматических спектаклях, фильмах. Амплуа (фр. emploi) – своеобразная специализация актера на исполнение ролей, наиболее соответствующих его внешним сценическим данным, характеру дарования (любовника, злодея, простака, резонера); в современном театре распределение актеров по амплуа отсутствует. Амфитеатр (гр. amphitheatron) – 1) в древнегреческом театре – места для зрителей, расположенные полукругом на склонах холмов; 2) в древнеримской архитектуре – открытое круглое или эллиптическое сооружение для зрелищ, в котором места для зрителей располагались уступами вокруг арены; 3) в современных театральных, концертных залах, цирках и т. п. – места в зрительном зале, расположенные за партером. Анонс (фр. annonce) – предварительное краткое объявление о предстоящих гастролях, спектаклях, концертах и т. п. Анонсировать (фр. annonce) – давать анонс, объявлять. Ансамбль (фр. ensemble – букв, вместе) – 1) взаимная согласованность, органическая взаимосвязь, стройное единство частей, образующих какое-либо целое, например, архитектурный ансамбль; 2) художественная согласованность исполнения какого-либо драматического, музыкального и другими произведения; 3) совместное исполнение музыкального произведения несколькими...